Sightseeing auf der Kuonimatt

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Die Turnhalle der Architekten Graber & Steiger auf der Kuonimatt in Kriens, gebaut zwischen 1999 und 2002, bietet sich für ein Sightseeing in der schönen Stadt ausserhalb der Kernstadt Luzern an. Das Frühwerk der mittlerweile etablierten Architekten handelt von der Auseinandersetzung mit Polyvalenz, jenem Beziehungsreichtum in der Architektur, der aus der konzeptionellen Auseinandersetzung  mit Agglomeration entsteht. Der nachfolgende Text ist in der Publikation „Graber & Steiger. Bauten und Projekte 1995-2015“ (Quart 2015) erschienen.

(Bilder: c Graber & Steiger)

sta. Auf der Kuonimatt, der Ebene am Fuss des Pilatus zwischen der Horwer Seebucht, Kriens und der Luzerner Allmend gelegen, kommt mir ein Satz von Niklaus Graber und Christoph Steiger von 2011 in den Sinn. In einem Interview zur Pilatusgalerie ging es damals auch um den Blick vom Luzerner Hausberg hinunter auf die Stadt, was die Architekten zur Bemerkung führte: «Dass die Sterne etwas Schönes sind, das wissen wir. Auf dem Pilatus sieht man, dass Stadt auch etwas Schönes sein kann.»

An diesem Statement ist typisch, dass die beiden Architekten einer Generation der über Vierzigjährigen angehören, die ihre Gedanken und Lösungen immer auch der Stadt widmen – sie realisieren Gebäude und Orte, die in mehrfacher Hinsicht von Bedeutung, das heisst polyvalent gedacht, entworfen, gebaut und wirksam sind. Ihren Antrieb für den Umgang mit Widerspruch und Komplexität sucht und findet diese Generation jeweils in der Antwort auf eine Aufgabe, an einem spezifischen Ort, zu einem bestimmten Zeitpunkt. «Stil» meint die Art und Weise des strukturierten architektonischen Handelns. Und sind sie noch so chaotisch, dispers oder unästhetisch «dirty»: Die vorgefundenen Realitäten werden akzeptiert und zum Material für die eigene Entwurfsarbeit. Diese findet in einem nicht vorbestimmten Raum statt, will heissen: Eine allgemein gültige Definition von «Stadt» wird weder vorausgesetzt noch akzeptiert, dafür allgemeine und spezifische Phänomene, die es zu erkennen und interpretieren gilt. Entscheidend ist, mit welcher Wirkung sie auf diesem Hintergrund im einzelnen Projekt zum Gegenstand werden, wie die Architekten die Architektur der Stadt analysieren, interpretieren, manipulieren oder sogar neu gründen.

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Annäherung

Auf der Kuonimatt interessiert also, was Graber und Steiger vor zwölf Jahren mit dem Neubau einer Turnhalle Bemerkenswertes geleistet haben. Der Wettbewerbsentwurf entstand 1999, in den Anfangsjahren des Büros. Die Architekten fanden einen Ort vor, an dem 1954 zeitgleich ein Primarschulhaus, Wohnhäuser und einige Hundert Meter weit entfernt die erste Autobahn der Schweiz gebaut worden waren. Nach heftiger Bautätigkeit treffen heute die engmaschigen Siedlungen aus den 1950er- und 1960er-Jahren zusätzlich auf Industriegebiete sowie Freizeit- und Einkaufsbereiche. Der Neubau der Turnhalle mit Mehrzwecknutzung wurde 2002 fertiggestellt. Beim ersten Augenschein vor Ort erstaunt, dass die von Grün eingefasste Lichtung mit der Schul- und Freizeitnutzung ihre städtebauliche Originalität erhalten konnte. Schulhaus und Turnhalle sind farblich Ton in Ton gestaltet, die Fassaden spielen mit Ähnlichkeiten, und sogar der Bauwagen, den die Jugendarbeit abgestellt hat, fügt sich augenzwinkernd in das Ensemble ein – die Architekten würden wohl mit Freude festhalten, dass ihre «atmosphärische Annäherung» zwischen Bestand und Neubau gelungen sei. Dahinter steckt ein Programm. Umgesetzt haben es Graber und Steiger mit einer kompositorischen Improvisation zum Thema «Pavillon im Park». Nach dem Sightseeing vor Ort klingt der Eindruck nach, dass ihre Architektur zugleich Ordnung schafft, dem abstrakten Konzept von «Landschaft» verpflichtet ist und einzigartiges Objekt sein möchte.

Durchdringung

Zunächst wurde mit dem Neubau der Turnhalle das Schul- und Freizeitgelände neu geordnet. An den Rand des Pausenplatzes gesetzt, respektiert das Gebäude ebenso den offenen Charakter der Lichtung wie die Präsenz des Primarschulhauses. Die Spiel- und Sportplatzwiese wird durch das Volumen und die Lage der Turnhalle als parkähnlicher Freiraum lesbar, zu dem auch die relativ grosse Ulme auf dem Pausenplatz gehört. Die Ein- und Ausgänge des Neubaus funktionieren wie selbstverständlich: tagsüber für den Schulbetrieb, abends für die Nutzung durch die Vereine. Für die Organisation im Grundriss und im Schnitt haben die Architekten auf Transparenz gesetzt. Ganz der modernen Tradition der Durchlässigkeit verpflichtet, wurde gleichzeitig die räumliche Anordnung der Nutzungen umgesetzt und die optischen Eigenschaften von Glas verwendet. Die Innen- und Aussenräume stehen so in Beziehung zueinander, dass eine konsequente Durchdringung von Bewegungs- und Aufenthaltsräumen stattfindet, Ein- und Aussichten werden erlebbar, die durch gezielte Lichteinfälle von oben atmosphärisch zusätzlich aufladen sind. Effizient und pragmatisch, in der ästhetischen Haltung konkret und puristisch anmutend zeichnen sich die beiden Nutzungen der Turnhalle und der Nebenräume in einer Disposition und Gestaltung zweier Gebäudeteile: Haupteingang, der Garderobentrakt und die Nebenräume sind eingeschossig. Das Volumen der Turnhalle ragt eigenständig darüber hinaus. Unerwartet für eine Einfachturnhalle, aber stimmig zum Strukturbild des Pavillons, öffnet sich die Sportnutzung zur Spielwiese hin mit einer Glasfassade und weit auskragenden Vordächern. Ebenso folgerichtig und in der Haltung systematisch gedacht, sind die Materialien Stahl, Glas und Holz verwendet worden. Einer exemplarischen Fingerübung gleich, haben Graber und Steiger in ihren jungen Jahren hier die tragenden und nicht tragenden Bauelemente nach dem «Haut- und Knochenprinzip» (Zitat aus dem Projektbeschrieb) zusammengefügt.

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Landschaft

Wo genau liegt die Kuonimatt? Dort, wo weder der reale Naturraum noch die traditionelle Vorstellung von Stadt existieren und wirklich Sinn stiften, kann das Konzept von Landschaft als «Scape»[i] eine Antwort geben und eine Lücke schliessen. Für die Urbanität auf der Kuonimatt, mit dem Pilatus im Blick und den Innerschweizer Alpen am Horizont, trifft dies zu. Die markanten Vordächer, die bei der Turnhalle zwischen innen und aussen vermitteln, können auf dem Hintergrund eines abstrakten Landschaftsbegriffs als architektonische Referenz an die nähere und weitere Umgebung – die nicht im sentimentalen, jedoch im kulturellen Sinn landschaftlich ist – verstanden werden. Ihre Sprache ist konstruktiv, und ihre primäre Funktion besteht darin, zu schützen. Weil ihre Gestaltqualität jedoch ausgesprochen plastisch wirkt, erhält der stilisierte Pavillon in seiner parkähnlichen Umgebung als baukünstlerisches Objekt seine zusätzliche Bedeutung. Die zweiseitige konstruktive Überspanntheit der Vordächer ist bewusst eingesetzt, und ebenso bewusst in Grenzen gehalten. Die Vordächer erfüllen somit ihre Aufgabe in mehrfacher Hinsicht: Als Schutz und symbolische Form für den Bezug zur Landschaft, Sie bleiben dabei in einem abstrakten, d.h nicht unmittelbar nachvollziehbaren  Verhältnis zur Umgebung liegen – das gilt übrigens ebenso für das KKL-Dach, das ein gewisser Jean Nouvel 1993 für den Europaplatz in Luzern entworfen und bis 1998 realisiert hat.

Installation

Halten wir fest: Graber und Steiger haben auf der Kuonimatt eine sowohl ortsgebundene, im Stil der Moderne räumlich ordnende und einer idealisierten Landschaft zugleich raumerweiternde und dadurch Atmosphäre schaffende Lösung realisiert. Die Komplexität der Aufgabe hat sich im systematischen Spiel mit räumlichen Beziehungen, Funktionen und Bedeutungen zur Idee des «Pavillons im Park» in einem für den Ort vollwertigen Ergebnis aufgelöst. Die Turnhalle ist schön, weil sie funktional und angemessen ist, Ordnung und Orientierung schafft, inhaltlich dem für den Ort sinnfälligen Konzept der Landschaft verpflichtet ist und architektonisch eine Botschaft hat.

Den derart vielfältiger Beziehungsreichtum zwischen der Strategie im Entwurf, dem kulturellen Landschaftsbezug und der mehrdeutigen Wirkung des architektonischen Objekts stellt typischerweise die «Installation» her. Als klassische Entwurfshaltung könnte man gleichzeitig die Art und Weise bezeichnen, wie die Architekten die vorgefundene Situation, die Aufgabe und die Mittel der Architektur in Beziehung zueinander gesetzt und zusammengefügt wurden. Aus dem Strukturbild des Pavillons heraus sind funktionale und urbanistische Mehrwerte entstanden, die einen bereits öffentlichen Ort weiterentwickelt haben, indem eine skulpturale bauliche Substanz ergänzt wurde.

Wenn es eine kritische Kehrseite in dieser Geschichte zu erkennen gilt, dann vielleicht diese: Eine strukturierte Komposition führt nicht automatisch dazu, dass ein Gebäude zum Träger bestimmter Qualitäten in der Wahrnehmung wird. Die Architektur von Graber und Steiger ist nicht bildhaft zugänglich und schon gar kein populistisches Experiment. Die Architekten lehnen die postmoderne Collage und das Modische entschieden ab. Für sich genommen vermittelt die Turnhalle dadurch ein überaus geordnetes und insgesamt eigenständiges Architekturbild. Die Turnhalle, der «Pavillon im Park», bleibt ein deutungsbedürftiges Zeichen, das im nicht spezialisierten Auge  durchaus kühl wirken kann. Trotz gelungener atmosphärischer Annäherung ist bei der Turnhalle auf der Kuonimatt mit dem Begriff der «Identität» somit vorsichtig umzugehen: Identifikation mit Architektur resultiert erst im Gebrauch. Ein Bonmot sagt, dass ein Gebäude von dem Moment an gut erhalten und gepflegt wird, wenn es geliebt wird. Zur Turnhalle auf der Kuonimatt wird gut Sorge getragen. Sie wirkt heute noch frisch und unverbraucht. Liebe kann dafür nicht allein der Grund sein.  Wohl eher gilt die Erkenntnis, dass die gefühlte Distanz zur architektonischen Abstraktion des Gebäudes sich hier im Gebrauch gehörig Respekt verschafft hat.

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Zufall

Von der Kuonimatt aus ist die Pilatusgalerie, ein jüngeres Werk der Architekten, das auf dem prominenten Nord-Süd-Berggrat des Pilatus sitzt, leider nicht zu sehen. Der Umkehrschluss, dass die Turnhalle nun vom Tal aus betrachtet einen Beitrag für die eingangs beschriebene «schöne Stadt» leistet, wäre zu schön gewesen. Der Zufall will es aber, dass auf der Spielwiese vor der Turnhalle die Glasfassade mit den Vordächern und gleichzeitig die nicht weit entfernten Wohntürme der Sportarena von Daniele Marques zu sehen sind: Für einen kurzen Augenblick ist die Verbindung zur «schönen Stadt» der Architekten, die nun treffender als «Stadtlandschaft» zu bezeichnen wäre, wiederhergestellt. Zwei architektonische Komplizen, die sich zufällig begegnen, sprechen davon, dass sich die guten Dinge in der Architektur über Gemeinde- und Stadtgrenzen hinaus austauschen. Im Hinblick darauf, dass für die kommenden Jahre dem Süden Luzerns ein heftiger baulicher Wandel vorausgesagt wird, provoziert die Begegnung von Struktur und Zufall einen abschliessenden Wunsch: Die Turnhalle auf der Kuonimatt wird zu einem lokalen Klassiker für ein Sightseeing in der schönen Stadt der Zukunft – für das Sichvergewissern vor Ort, was Beziehungsreichtum in der Architektur ausserhalb der Kernstadt ausmachen und bewirken kann – und was nicht.

[i] Ulrich Königs: Vom Propfen, Klonen und Kügelchen schlucken. Spaces als Zukunftsmodell der Stadt. In: Daidalos 72. Leipzig: Urbane Strategien 1999. S. 18-27

 

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L.C, Macht und Transparenz

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Le Corbusier’s Todestag ist 50 Jahre her. Im Pompidou läuft bis am 3. August die Ausstellung „Le Corbusier – Mesures de l’homme“. Sie feiert sein Werk und stellt dazu den Geist des Modulors in das Zentrum der Show. Gleichzeitig vermiesen mehrere Bücher über Corbusier’s Nähe zum Faschismus das Fest. Einige Gedanken zum Verhältnis zwischen den Menschen, der Macht und der Radikalität in der Architektur.

(Bilder: Pressefotos, Web, Vitra)

sta – beta_10/02/16. Wie verhält es sich nun mit der Proseminarweisheit, dass Werk und Mensch voneinander zu trennen sind? Der Artikel, den Marc Zitzmann mit dem Titel „Erneuerung, Reinemachen, Säuberung“ am 27. Mai in der NZZ publiziert hat, verunsichert in dieser Frage: Das liegt wohl am darin verblüffend konkret dargestellten Überblick über den Stand der Forschung darüber, wie und weshalb einer der grössten Architekten der Geschichte mit seiner Haltung und seinen Bauten in die Nähe eines menschenverachtendes, totalitäres System gerückt werden kann. Gleichzeitig wird klar, dass das Issue „Le Corbusier und der Faschismus“ einer Branche unmissverständlich in Erinnerung ruft, dass in jedem politischen System Werke von nahmhaften Architekten gebaut werden. Sind es nur die Bösen und Unbekannte, oder gehören einig der Guten, sogar weltweit Bekannte und Gefeierte dazu? Im Zeitalter der Personalisierung und des Co-Brandings von Namen, Werken und Unternehmen ist diese Frage unbeliebt. Man kann sie auch anders stellen: Kann es in der Kritik nur um die Architektur gehen, ohne dass eine wie auch immer geartete, gemeinsame politische Haltung im Hintergrund aufgezeigt und in die Diskussion und Bewertung von Architekt und Werk einfliesst? Oder ist das Architekturgeschäft aus Sicht der globalen Player letztlich doch nur ein pragmatisches Geben und Nehmen?

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Jacques Herzog und seine Idee vom guten Diktator

Die Fragen sind nicht leicht zu beantworten, sie haben schnell mit Ethik zu tun. Dennoch zeigt die Diskussion um L.C. poltische Haltung, dass die Fragen durchaus aktuell sind. Das liegt an der simplen Tatsache, dass Architektinnen und Architekten, wenn sie sich als Auftragnehmer/innen und Berater/innen in die direkte Linie zur politischen oder wirtschaftlichen Machtzentrale begeben, immer auf die Gratwanderung zwischen der Disziplin Architektur und der Sache der Politik treffen. Jaques Herzog hat diesen Umstand eher unbedarft aber deutlich 2010 vorgeführt. Nämlich als er, unter dem Eindruck der eigenen Arbeit in China, öffentlich seiner politischen Idee vom „guten Diktator“ Ausdruck verlieh. Es war der 3. Juni 2010. Anlässlich eines Vortrags mit anschliessendem Gespräch mit dem Schweiz-Korrespondenten der ZEIT, Peer Teuwsen, liess der politische Mensch Jacques Herzog auf der Bühne im Schauspielhaus Basel öffentlich verlauten (Zitat aus: stadtfragen, 16. Juli 2010: „O-Ton: Jacques Herzog über Urbanität, Politik – und sich selbst“):

Ich denke, die Demokratie, wie wir sie kennen, ist am Ende. Der Bundesrat ist überfordert und die Gemeinderäte sind überfordert. Wir werden von Leuten regiert, die von Parteien gewählt werden. Und diese Parteien sind nicht zu gebrauchen, weil in der Parteienlandschaft niemand über die eigentliche Sache diskutiert. Genau heute brauchen wir jedoch wieder Menschen, die in erster Linie an der Sache interessiert sind und Fakten auf den Tisch bringen. Ich sage nicht, dass die Chinesen dies tun. Aber weil es dort nur eine Partei gibt, hat China im Unterschied zur Schweiz bei politischen Entscheiden nicht noch irgendwelche Grabenkämpfe zu bestreiten. (…) Ich spiele mit meinen Aussagen zu China den Advocatus Diaboli. Aber das hat seinen Grund: Mich fasziniert tatsächlich die Idee des Herrschers, der keine eigenen Machtinteressen hat.

Kahn in het Kimbell Art Museum, Fort Worth TX, 1972.Beeld Robert Wharton

Jacques Herzog steht mit seiner politischen Idee eines wohlwollenden Herrschers als idealer Autraggeber für seine Bauten im Kreis der grossen Namen nicht alleine da. So schätzte Frank Gehry den grossen Meister Louis Kahn mit Blick auf seine Planungen für Philadelphia in seinem Streben nach Grossen Ideen als ein „naiver“ Moderner ein, der ebenfalls an so etwas wie den guten Diktator zu glauben versuchte (Louis Kahn. The Power of Architecture, Vitra 2012, S. 255):

„Ich erinnere mich an die gigantischen Strukturen, die er schuf. (…). Aber in gewisser Hinsicht zeigten sie doch die Naivität eines Architekten. Wir alle haben die Vorstellung, dass man eine Lösung präsentieren kann, die für alle passt. Dahinter steckt einerseits Grösse, aber andererseits zugleich ein Scheitern. Die Welt, in der wir leben, ist mehr oder weniger eine demokratische Welt (…). Die meisten unserer Städte sind chaotisch. Sie sind nicht darauf ausgerichtet, ein Baumodell oder Baumuster zu übernehmen, das für alle passt. Es erfordert einen wohlwollenden Diktator, um das durchzusetzen. Als Architekten hoffen wir immer, auf diese Weise Einfluss ausüben zu können, doch letzten Endes läuft es auf ein Gebäude und einen Klienten, einen Finanzplan, einen Zeitplan und den Genehmigungsprozess hinaus.“

Wachsmanns Notiz

Was Le Corbusier betrifft, so gibt es neben den in Marc Zitzmann’s NZZ-Artikel erwähnten Autoren auch Weggefährten, die Le Corbusier’s Aussagen zum Dritten Reich und den Nazis eine Notiz wert waren. Michael Grünig etwa erwähnt in seinem Buch über Konrad Wachsmann, was dieser aus seinen Begegnungen mit L.C. Jahre später noch in Erinnerung hatte (aus: „Der Architekt Konrad Wachsmann“, Wien 1986):

„Hitler’s Diktatur (…) hielt er für Übertreibungen der Hitlergegner. Hitler und Mussolini sind doch sehr erfolgreiche Politiker, sagte er und staunte über mein Erstaunen. Was wollen Sie, entgegnete er (Anm: LC angeblich zu Wachsmann) auf mein Erstaunen. Hitler hat das Volk hinter sich. (…) Dass er Chaoten und Querulanten einsperrt, halte ich für ganz normal. Nach den katastrophalen Zuständen in Deutschland musste ein Mann an die Spitze kommen,  der Ordnung schafft.“ (Seite 348 f.)

Der Fall Le Corbusier und die Tatsache, dass die Globalisierung der Architektur ein neues öffentliches Verhältnis zwischen Architektur und einer wie auch immer gearteten politischen und wirtschaftlichen Machtkonstellation bedeutet, zeigen: Es tut unserer Zeit und der Architektur wohl gut, wieder vermehrt über die Ideen ihrer Erbauer zu sprechen. Die Frage ist: wie und weshalb? Werke und Meister, die Architektur auseinanderhalten zu wollen, dass hiesse dabei, genau jene Spähren voneinander zu trennen, auf die die Moderne gleichzeitig abzielte: Die Menschen und ihre Behausungen. Gleichzeit gilt es, sich davor zu hüten, Architekten und Künstler a priori mit den guten Menschen gleichzusetzen oder in kritischen Fällen wegzuschauen. „Auch Loos gehörte zu jenen, die sich etwas Besseres wähnten, als Missionare des aufgeklärten Lebens“, schrieb jüngst Hanno Rautenberg in seinem Artikel zum Fall von Adolf Loos, der als pädophiler Straftäter verurteilt wurde (DIE ZEIT, Nr.31, 20.7.2015, 9. 40). Der Fall und seine publizistische Aufbereitung zeigen, dass ein Werk, und sei es architektonisch noch so bedeutsam, immer eine Portion Skepsis und Zweifel zulassen muss.

Anspruch statt Verurteilung

In keinem Fall geht es darum, fortan die Beurteilung von Werken a priori nicht mehr unabhängig von der Persönlichkeit des Architekten zu trennen und dadurch jedes Werk zuerst einer moralischen Bewertung zu unterziehen. Gleichzeitig wissen wir, dass hinter jedem legitimen Anspruch an professioneller Definitions- und Gestaltungsmacht, hinter jeder Architektur, die sich mit grossem A schreibt, gleichzeitig ein Auftrag und ein persönlich motivierter Anspruch an die eigene Macht und Leistung stehen. Das Resultat muss im Auge des ambitionierten Architekten gut bis sehr gut zu sein, und darüber hinaus einen Beitrag leisten, der Moden, Veränderungen von Lebenswelten und sogar Generationen überdauert. Insbesondere bei Grossprojekten mit globaler Ausstrahlung geht es darum, mit Bauen auch den Nachgeborenen etwas über das politische Selbstbild einer Zeit erzählen zu können, über die Zeit, ihre Ideen, Werte und Träume. Dieser Anspruch lässt sich einfach aus historischen Beispielen finden, die wir (fast alle) lieben. Daraus ableiten lässt sich auch ein Umstand, der sich bis heute nicht geändert hat: Ohne die Qualitätsansprüche von Architekten, Stadtplanern und der Politik bleibt das Gebaute nur Markt, sprich fantasieloses Bauen für den jeweiligen Moment und den Profit.

Die Diskussion über die politische Neigung als Grundlage für professionelle Ansprüche ist gleichzeitig ein wichtiger Teil der Geschichte und der Gegenwart. Für sich alleine dargestellt ist die Diskussion, wie sie um die Person Le Corbusier geführt wird, aus Sicht der Disziplin Architektur jedoch im Grunde zweitrangig. Wir pilgern weiterhin gerne nach Brasilia, Le Corbusier’s Werk bleibt ein fantastisches Werk. Die Bauten der römischen Feldherren ebenso. Es lohnt sich aus professioneller Sicht ebenso wenig, mit der persönlichen Forderung nach guter Architektur die Demokratie oder andere politische Systeme grundsätzlich in Frage zu stellen; und sei dies in Form einer narzistisch vorgeführten, medialen Provokation, wie sie Jacques Herzog im oben erwähnten Fall als selbst ernannter „advocatus diaboli“ vorgeführt hat.

Radikalität als List?

Da gerade in unserer Zeit eine grosse Anzahl anspruchsvoller Werke von anspruchvollen Architekten und Bauherren im Auftrag verschiedenster Politischer Systeme realisiert werden, drängt sich ein anderer Gedanke auf: Vielleicht muss sich ein politisches System, wenn es sich im Einzelfall lohnt, unter globalen Einflüssen lokal einfach nur selbst überlisten, um nachhaltig gute oder gar ausserordentliche Bauten hervorbringen zu können. Luigi Snozzis Gebäude für das Städtli Sursee benötigte dafür über eine Dekade. Wie es in Luzern gelang, ein über 40 Meter auskragendes Dach durch vier Abstimmungen zu bringen, gleicht bis heute einem kleinen Wunder. Und wie verhält es sich mit dem Olympiastadion „Birds Nest“ von HdM in Peking? Wie auch immer: Das KKL in Luzern und das Olympiastadion in Peking wären ein spannendes Vergleichpaar, um den Gedanken zu vertiefen, wie es gute Architektur und ihre Architekten und Promotern mit List, Legitimation und Überzeugung schaffen, demokratische politische Systeme zu überlisten. Die These dazu könnte lauten, dass letztlich die Radikalität in der Aufgabe und im Entwurf jener erfolgsversprechende Hintergrund bildet, auf dem es gelingt, verschiedenste politische, architektonisch-kulturelle und medial-globale und wirtschaftliche Definitionen und Positionen von Macht in einem gebauten Gegenstand zum Ausdruck zu bringen. Dass Peter Zumthor in Berlin andere Erfahrungen gemacht hat, heisst im Handumdrehen lediglich, dass Radikalität, verstanden als Ausdruck der eigenen, unverrückbaren Position, per se dabei kein Rezept darstellt, dass ein Scheitern verhindert.

Stimmt die These, dann würde umso mehr gelten, dasss gerade bei Projekten mit hoher Öffentlichkeitswirkung und einem radikalen Streben nach Selbstbefreiung und Selbstverwirklichung sorgfältig zu beobachten und abzuschätzen ist, ob, in welchem Mass und in welcher Form die Radikalität abseits des Normalen und bisher Bekannten jeweils im Spiel ist. Mit anderen Worten: Ob Einzigartigkeit in ihrem Anspruch nach Innovation, Qualität und Definitionsmacht am Bau eher über die Zeit, ihre Gesellschaft und Orte interpretieren – oder im schlechteren Fall hauptsächlich über das Ego der daran Beteiligten. Ob Radikalität gleichzeitig List bedeutet, eher durch professionell gute Arbeit, den Zufall und die richtige Konstellation oder Taktik wirksam wird – oder gar Magie am Werk ist, spielt weniger eine Rolle: Im Resultat muss für eine Demokratie in jedem Fall weiterhin gelten, dass kein Bauwerk das Recht hat, die Nutzung und die Wahrnehmung des vorhandenen oder neu geschaffenen öffentlichen und privaten Raums, ohne Gegenleistung, ausschliesslich für sich zu beanspruchen.

Transparenz des Gemeinsamen

Ich meine, dass eine solche Gegenleistung dadurch entsteht, wenn im Planen und Bauen, zusätzlich zum messbaren monetären Profit, weitere Mehrwerte zum Gegenstand von Absichten und Zielen werden. Ich nenne sie „Gemeinsamkeiten“ wie: öffentliche Zugänglichkeit, kollektive Nutzung, mehrfach nutzbare Räume, Temporäres, Schutz, Identifikation, gemeinsamer Profit. Mit Gemeinsamkeiten ist somit eine erweiterte Form von Transparenz im Architekturverständnis gemeint. Eine, die im Städtebau und in der Architektur ideell, materiell, räumlich und performativ zur guten Lösung beiträgt. Dies gelingt, wenn eine Aufgabenstellung, die Entwurfsisdde und letztlich das fertige Werk verständlich Auskunft geben können über die Haltungen, Werte und Ziele, die im Spiel sind. Die, nennen wir sie „Transparenz des Gemeinsamen“, scheint dabei lediglich einer logischen Bedingung Folge zu leisten, die sich aus dem gleichzeitig herrschenden Wettbewerb um Märkte und um Aufmerksamkeit in der Architektur (vgl. dazu Georg Frank) ableiten lässt. Information und Austausch sind im Architekturgeschäft nicht nur (mehr oder weniger mühsame) Aufgaben und Mittel: Sie leisten vielmehr einen substantiellen Beitrag an die richtige Lösung. Mit anderen Worten: Kommunikation in der Architektur (und dazu zählt auch das Branding) ist zuerst einmal soziales Handeln und erst danach Selbstdarstellung. In der Transparenz des Gemeinsamen kann letztlich jedes Gebäude, das an die Stadt als Hülle, Objekt oder als Lebensraum einen Beitrag leisten will oder muss, Werte bilden, die einer Allmend ähnlich, mehrfach wirken, dienen und nützen – aber nie einseitig ausnützen. Transparent erkennbar und wirksam sind im Städtebau und in einzelnen Gebäuden dann nicht mehr nur Glasfassaden oder das offene Erdgeschoss, sondern ebenso die Aufgabe und die Haltung im Entwurf, die anvisierten und erzielten Mehrwerte inkl. deren Wirkung und Wahrnehmung.

Bedrohte Autoren

Eine Transparenz des Gemeinsamen die sich als eine programmatische Forderung behaupten kann, wäre gleichbedeutend mit der Chance, dass sich eine ganzer Berufszweig vom ungesunden Massensport der Autoren- und Künstlerarchitekten distanzieren könnte. Die Architektur könnte sich wieder mehr auf ihren Beitrag an den Lebensraum widmen, und überdies: die Kunst wohl wieder mehr auf die Kunst. Der vermeintlich unbestrittene, gemeinsame Hintergrund zwischen Architektur und Kunst – die Skulptur, das Objekt, die Erfindung, das Unikat, die ästhetisierte Landschaft etc. – würde im Diskurs dem Austausch von Werten, Wahrnehmungen, konkreten Räumen, Realitäten, Wünschen und Ansprüchen gleichgestellt. Hinter dieser Idee steckt ein Realismus, der sich dafür interessiert, zu wissen, was im Hintergrund einer Planung oder einer Architektur vorhanden ist; was darauf als Gegenstand ausgehandelt und realisiert wird. Realismus bedeutet in diesem Fall auch eine gewisse Freiheit: Lassen wir ein Haus wieder ein Haus sein, ohne dass es ein Konstrukt oder ein Dekonstrukt sein muss, lassen wir gute Architektur wieder schön sein, ohne dass sie partout aus der Idee eines Kunstobjekts entstanden sein muss. Lassen wir gleichzeitig die Kunst unnütz und zeitgemäss sein, ohne dass jede Intervention ausserhalb des Museums die Stadt, das Leben im öffentlichen Raum gleichzeitig neu interpretieren und definieren und darüber hinaus auch noch verbessern muss. Wie hat es Louis Kahn weiter vorne im Text an die Adresse seiner Berufskollegen Architekten formuliert: „(…) letzten Endes läuft es auf ein Gebäude und einen Klienten, einen Finanzplan, einen Zeitplan und den Genehmigungsprozess hinaus.“

Mit Josephine Baker

Ein Geben und Nehmen bei Le Corbusier

Und bleiben wir auch in diesem Punkt realistisch: Es gab und gibt tatsächlich Menschen, die in mehreren „Lebenswelten“ Aussergewöhnliches leisten, sei es als Arzt und Anwältin, als Buchautorin und Krankenschwester, als Künstlerin und Architektin. Sie ragen meist heraus ohne den Anspruch, das politische System in Frage stellen zu müssen, oder die gottähnlichsten unter den Gestaltern dieser Welt zu sein. Dafür ist die Ausstellung in Paris eine wertvolle Erinnerung: Le Corbusier war Architekt, malte und hinterlies seiner Nachwelt, durchaus mit gesellschafts- und sozialpolitisch motiviertem Kalkül, einige nachhaltig wirksame Plan-, Bild- und Textdokumente. Zum Beispiel den Text „Urbanisme“, der erstmals 1925 erschienen ist. Darin ist nachzulesen, dass Le Corbusier in seinem Schaffenswillen von einem hohen Bewusstsein und viel Bewunderungen für die Orte und Potentiale der Macht angetrieben wurde: „Voici un roi, dernier grand urbaniste dans l’histoire, Louis XIV (Anm: Louis XIV wurde auch der „Sonnenkönig“ (frz. le Roi-Soleil) genannt). Hätte sich ihnen die Gelegenheit geboten, Le Corbusier und Jacques Herzog wären sich in ihrer Bewunderung für das (radikale) Schaffen des Roi-Soleil wohl schnell einig gewesen:

„Sie kennen Paris, die vielleicht perfekteste, schönste und radikalste Stadt der Welt, wo sich Strassenachsen wie Sonnenstrahlen scheinbar endlos ausdehnen. Paris steht für den wahnwitzigen Versuch, die Schönheit der Stadt in Stein herzustellen. Die spezifische Idee der Achsen in Paris ist (…) eigentlich so etwas wie ein Lichtstrahl, der vom Roi Soleil (dem Sonnenkönig) ausgeht, in die Unendlichkeit zeigt und entlang dem im Plan dann verschiedene Monumente aufgereiht sind. Solche Motive sind natürlich total unschweizerisch: die Idee des Monuments, die Wirkung von unendlichen räumlichen Achsen.“ (siehe oben, Jacques Herzog, Basel 2010)

Die Ausstellung „Mesures de l’homme“ in Paris macht gut nachvollziehbar, wie Le Corbusier die Möglichkeit fand, mit seinen Bauten damals radikale moderne Ideen in Aufträgen umzusetzen, die gleichzeitig den Bruch mit der Vergangenheit und das Neue suchten. So etwa in der Mitte des letzten Jahrhunderts in der Welt von Indiens Premierminister Jawaharlal Nehru, der sich für Chandigarh eine „neue Stadt, symbolisch für Indiens Freiheit, ungetrübt von der Tradition der Vergangenheit: ein Ausdruck für den Zukunftsglauben der Nation“ wünschte (Zitat aus dem Ausstellungstext). Erwähnenswert ist: Le Corbusier überliess den Bau der Wohnbauten seinen Kollegen. Selbst widmete er sich den Orten der Macht, die er dann auch realisierte: dem Capitol, dem Gebäude für die Nationalversammlung und den Gerichtshof. Zwischen den Gebäuden entstand ein Monument: die „Offene Hand“. Sie steht für das Geben und Nehmen, für ein stimmiges Bild in jeder Beziehung zwischen Architekt und Auftraggeber, zwischen Definitions- und Positionsmacht. Eine profunde Lesart zum Monument bzw. dem Verhältnis von Architekt, Architektur und Auftraggeber in Fall von Chandigarh hat Stanislaus von Moos in der NZZ vom 5. Juni publiziert: „Le Corbusier und Chandigarh, Baukunst, Industrie und Staatsräson“. Zitat:

„Die «Offene Hand» war, wie man weiss, als eine Art Logo der 1950 gegründeten indischen Stadt Chandigarh gedacht gewesen und sollte dort auch als Monument aufgestellt werden. Es liegt also nahe, in dem Zeichen mehr als nur einen riesenhaften Baseball-Handschuh, eine Art Pokal, oder den Fetisch einer Architekten-Sekte zu erkennen. Sie war auch so etwas wie das Wahlversprechen seitens der Regierung, die Gaben des Fortschritts im Sinne des modernen Sozialstaats an das Volk weiterzugeben. So zumindest wollte es der Architekt von seinem Bauherrn verstanden wissen – obzwar Aussprüche wie «pleine main j’ai reçu, pleine main je donne» deutlich machen, dass es bei dem Motiv, so, wie es inzwischen auf Buchdeckeln, Ausstellungskatalogen, sogar Münzen erscheint, am Ende dann doch vor allem um die Signatur des Architekten geht, also um Selbstinszenierung im mythopoetischen Irgendwo zwischen Rudolf Steiner und Joseph Beuys.“

Der Grundstein für Chandigarh wurde 1952 gelegt.

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Foto und Grafik: Stadtfragen 2015

Ein eindrückliches Beispiel dafür, wie der urbane Informationsraum unsere Wahrnehmung im Alltag beherrscht, ohne dass wir uns dessen bewusst sind, findet sich in der S Bahn von San Francisco: Eingefärbt sind Fahrgastinformationen, Anweisungen, Warnungen sowie die Möglichkeit, die Fahrgäste über Lautsprecher zu informieren. Die Dichte beeindruckt.

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Nachtrag zur Kontinuität

Bill_2014(oben) sta. Ein Augenschein vor Ort: 1986 installierte die Deutsche Bank AG vor dem Haupteingang ihrer Zwillingstürme in Frankfurt die „Kontinuität„, eine für diesen Ort realisierte Plastik von Max Bill. Im Zuge der Sanierung der Türme wurde der Monolith im Februar 2008 temporär umplatziert, gewissermassen in den Ruhestand versetzt. Die Setzung am neuen Ort erfolgte am 20.8. 2011. (unten)

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(Bilder: Stadtfragen)

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Der Traum vom Dorfzentrum

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Der kleine Tourismusort Brand in Österreich hat das, was viele schweizerische Dorfschaften sich heimlich wünschen: Ein Dorfzentrum ohne Bank und W3-Wohnbauten. Es trägt den Namen Walserensemble.

Im Bild v.l.n.r.: Pfarrhaus, Kirche mit Erweiterung von 1961, Schulhaus, Dorfplatz mit Baum. (Fotos: Stadtfragen, April 2015)

Das Dorf Brand liegt auf knapp 1000 Meter über Meer im österreichischen Brandnertal nahe der Schweizer Grenze, nur unweit von Feldkirch entfernt. Im 14. Jahrhundert kam es hier in einem Hochtal zur Ansiedlung von zwölf Walserfamilien (u.a. aus dem Wallis). Erst ab 1727 gab es eine eigene Pfarrei in Brand, in der damals etwa 200 Menschen lebten. Die Habsburger regierten die Orte in Vorarlberg wechselnd von Tirol und vom vorderösterreichischen Freiburg im Breisgau aus. Von 1805 bis 1814 gehörte der Ort zu Bayern, dann wieder zu Österreich. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts kam im Ort zunehmend Tourismus auf. Von 1951 an wurden diverse Bergbahnen und Skilifte errichtet. Auf den Pisten und Wanderwegen wird heute oft Schweizerdeutsch gesprochen. Und so erstaunt es nicht, dass man sich bei der Einfahrt in Brand an Skiorte wie Sörenberg im Entlebuch erinnert: Eine Hauptstrasse flankiert von kleinen Geschäften, Pensionen, Ferienhäusern und kleinen Hotelbetrieben verbindet die Anschlüsse zu den Bergbahnen.

Vorarlberger Baukultur

Allerdings gibt es Unterschiede: Die Gastfreundschaft zum Beispiel fällt gegenüber den Erfahrungen in der Schweiz einmal mehr auf. In Brand ist zudem der zeitgemässe Umgang mit der traditionellen Bauweise auffallend. Letzteres zeigt sich, dort, wo Brand Dorfzentrum sein will, an einem Ort, der den Namen Wallserensemble trägt. Lange Zeit verfügte Brand über keinen ausgesprochenen Orts- bzw. Dorfkern. Zwei, drei teils öffentlich genutzte Häuser neben der Kirche bildeten ein bescheidenes funktionales und räumliches Zentrum. Seit der Errichtung des Gemeindezentrums in den 1990-iger Jahren konnte sich das Mühledörfle als wirtschaftliches Zentrum etablieren. 2005 wurde beschlossen, im Bereich des Kirchplatzes ein „Walserensemble“ zu errichten. Nach verschiedenen politischen Diskussionen zum Vorgehen und zur Vergabe (Architekten Spagolla und Rutsch) besteht das Walserensemble heute aus dem alten Schulhaus, dem so genannten Walserhus, dem Pfarrhof und der kath. Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt mit Friedhof. Sowohl das Alte Schulhaus als auch die Kirche und der Pfarrhof stehen unter Denkmalschutz. Das Walserhus ist nicht denkmalgeschützt. Es ergänzt den gemeinsamen Kirchplatz jedoch nicht ungeschickt um einen orstbaulichen Eckpunkt, dessen Aussenraum als Bühne verwendet werden kann. 2006 entschied der Gemeinderat, darin keine Gastronomienutzung zu erlauben.

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Das Schulhaus ist ebenso ein öffentlicher Ort und kann für Anlässe, Ausstellungen oder Seminare gemietet werden.

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Architektonisch ebenso überzeugend wie faszinierend ist bis heute die Erweiterung der katholischen Kirche durch Leopold Kaufmann 1961, in Kooperation mit Helmut Eisende und Bernhard Haeckel. Einem Nur-Dach-Haus ähnlich wurde der Kirchenraum um einen neue Altarraum, zusätzliche Sitzplätze und eine Orgelempore erweitert. Dach und Fassaden sind mit Schindeln bedeckt (gerade jetzt neu saniert).

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Den besten Blick auf das Walserensemble und seine unmittelbare Umgebung (Ställe) bietet sich aus einer leicht überhöhten Lage.

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Der zerbrochene Monolith

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Die Kirche Sainte Bernadette du Banlay in Nevers (F), gebaut von Claude Parent und Paul Virilio zwischen 1964 und 1966, ist ein gebautes Manifest der französischen Architekten- und Künstlergruppe Architecture Principe. Die Eröffnung des Bauwerks war medial ein kleiner Skandal. Jean Nouvel war als junger Architekt im Büro von Parent und Virilio tätig. Der Bau in Nevers schlägt dadurch eine Brücke zur Architektur des Konzertsaals im KKL Luzern.

(Bilder Stadtfragen 2014)

sta/nevers. Seit 1958 hatte sich Paul Virilio mit der Archäologie der Bunkeranlagen aus dem II. Weltkrieg entlang des Atlantikwalls in der Normandie beschäftigt. Zusammen mit dem Architekten Claude Parent, Michel Carrande, ein Maler und dem Plastiker Morice Lipsi gründete Virilio die Gruppe Architecture Principe. Sie löste sich 1968 wieder auf. In der kurzen Zeit ihres Bestehens erschienen zwischen Januar und Dezember 1966 neun Ausgaben der gleichnamigen Zeitschrift. Die Kirche Sainte Barnadette du Banlay in Nevers wurde mehr oder weniger gleichzeitig entworfen und realisiert. Sie gilt deshalb als das gebaute Manifest der Gruppe. Avantgardistisch und kritisch gegenüber der Moderne und den in die Höhe schiessenden Bauten der 60er Jahre des letzten Jahrhunderts unternahm Architecture Principe den Versuch, das Spannungsverhältnis zwischen Begriffen, Verfahren und der Materialisierung in der Architektur und im Städtebau neu auszuloten. Daraus entstand eine kritische Ästhetik gegenüber dem, was die Disziplinen Architektur und Städtebau aktuell realisierten. Die Architekten- und Künstlergruppe wollte partout nicht mehr daran glauben, dass die geschlossene architektonische Form, der Monolith, die Notwendigkeiten und Probleme der Zeit weiterhin befriedigen konnte – schon gar nicht in der Beschränkung durch das Entwerfen und Bauen in der Horizontalen und Vertikalen. Als neue Gegenstände im Entwurf von gedanklichen und baulichen Experimenten propagierte sie zwei neue Paradigmen, man könnte sagen, zwei neue Sinnfelder im Entwurf: die Funktion der Schräge und der aufgebrochene Monolith.

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Territorium als Kontext

Die Anreise nach Nevers, ein Wallfahrtsort mit dem seit 1925 unverwesten Leichnam der barmherzigen Schwester Bernadette Soubirous (1858 Seherin von Lourdes) als Hauptattraktion, erledigt ein GPS problemlos. Vor Ort kann jedoch der Versuch, die Kirche innen zu besichtigen, gerade in den Sommermonaten zu einem Abenteuer werden. So am Sonntag 10. Juli: Weder die Versuche direkt vor Ort und im lokalen Tourismusbüro, noch mehrere Telefonate an die Kirchgemeinde führten zum Ziel. Die Eingangstür blieb verschlossen, die Meldungen auf dem AB unbeantwortet. So blieb ein Rundgang um das Gebäude herum. Dafür gibt es allerdings keinen vorgegebenen Weg: Das Gebäude ist von hohem Gras umgeben. Erst bei näherem Hinschauen zeigt sich ein Zementstreifen, der dadrin eingelegt ist. Dezent, aber bestimmt, steckt er ein rechteckiges Territorium ab und ergänzt die Landschaftsarchitektur, die topografisch mit augenfälligen Terrainsprüngen und einem Beton-Sockel am Eingang des Grundstücks spielt. Im Kopf entstehen dadurch Bilder, die an ein für Zivilisten eigentlich unzugängliches militärisches Territorium erinnern. Das Gebäude zeigt sich gegenüber neugierigen Besuchenden und dem umliegenden Quartier programmatisch borstig, ablehnend gar: Seit seiner Entstehung und bis heute scheint das Gebäude deshalb nicht von bzw. für diesen Ort gebaut zu sein. Die architektonische Sprache des Gebäudes und seine unmittelbare Umgebung erinnern an ein Bauwerk, dass niemand in seiner direkten Nachbarschaft haben will. Der städtebauliche Kontext, so könnte man festhalten, manifestiert sich so in der architektonischen Umsetzung, im fertigen Bau, kraftvoll als ein von den Architekten taktisch mit einer bildlichen Kriegsrhetorik ausgestattetes bauliches Territorium, das gleichzeitig die totale Kontrolle des Ortes und eine gestalterische Logistik der Abwesenheit demonstriert.

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Zahnloser Engel

Zur Dialektik zwischen Kontrolle und Abwesenheit passt, dass es eines Zufalls bedarf – und wohl die Kraft der heiligen Bernadette – um die Kirche innen besichtigen zu können: Am nächsten Tag scheint die Sonne. Der Monolith zeigt sich in einem anderen Licht als tags zuvor. Ein paar zusätzliche Fotos lohnen sich. Und tatsächlich erscheint das unvorhergesehen Willkommene in der Person eines Quartierbewohners, wir nennen in hier liebevoll und schicksalshaft den zahnlosen Engel: Er kommt in letzter Minute ungefragt auf uns zu und erklärt uns, wo und wie einfach der Schlüssel zum Kirchenraum zu finden ist: gleich um die Ecke, im Hof, an der Tür des Pfarrhauses. Zehn Minuten später stehen wir im Innern von Sainte Bernadette du Banlay und erleben die Wirkung des ständigen Wechsels zwischen Sonnenlicht und Wolken. Über die zentrale Treppe im Kirchenraum über dem Erdgeschoss angekommen, wirkt das programmatische Experiment der Architecture Principe mit der Schräge und dem gebrochenen Monolithen unmittelbar. Überall dort, wo der Monolith aus Stahlbetonrippen seine Bruchstellen aufweist, wo sich Gebäudeteile im Schnitt und im Grundriss, wo schiefe Ebenen und Wände partout nicht monolithisch aufeinandertreffen dürfen, fällt gelbes Licht in den Baukörper, und über uns hinein. Ich begreife: Virilio und Parent ging es in ihrer kritischen Haltung um eine veränderte Wahrnehmung durch das Erleben von Desorientierung. Ihre Architektur verfolgt das Ziel einer individuellen, kritischen, körperlichen und visuellen Erfahrung, die überhaupt erst aus der freiwilligen oder unfreiwilligen Aufmerksamkeit von Körper und Augen für das bisher Ungewohnte und Unbekannte entstehen kann. 

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Form in Bewegung

Der Neubau in Nevers war bei seiner Eröffnung 1966, zumindest in den Medien, ein kleiner Skandal. „C’est une église“, titelte die L’Union am 10. Dezember lakonisch. Was den sonst? Die Architectural Review nannte die Architekten gar zwei „incorrigible propagandists“. Ähnliches hätte sich 1998 anlässlich der Eröffnung des Konzertsaals im KKL tatsächlich auch in Luzern ereignen können. Der Grund: Jean Nouvel, Architekt des KKL in Luzern, arbeitete nach seinem Studium zuerst bei den beiden philosophes de l’urbanisme, wie Parent und Virilio auch genannt werden. Anzunehmen ist, dass ihn die Ereignisse in Nevers, die dort aufgeführte kritische Auseinandersetzung mit der Moderne und der architektonischen Form, die in der Schräge in Bewegung gerät, in seinen ersten Berufsjahren mit geprägt haben. Ein Hinweis: „Das Wesen der Architektur besteht darin, über ihre eigenen Grenzen hinauszugehen“, schrieb Nouvel in seinem Beitrag zur deutschen Ausgabe von „architecture principe, 1966 und 1996“ (Bernd Wilczek, Editions de L‘ Imprimeur, 2000).

Beim KKL in Luzern (1995-2000) lotete Jean Nouvel die Grenze der Disziplin offensichtlich mit dem weit auskragenden Flügeldach aus, zu dem, im Vorfeld der demokratischen Abstimmungen, die Bauherrschaft eine öffentliche Haushaltdiskussion tunlichst vermied. Ein Besuch der Kirche von Virilo und Parent in Nevers lässt erahnen, dass auch der monolithischen Form und Konstruktion des Konzertsaals am Europaplatz mit dem Neverskomplex in Verbindung gebracht werden kann; mit jener radikal kritischen Haltung, welche die Grenzerfahrung zwischen Körper und Raum auslotet und taktisch in Architektur umsetzt. So sitzt der Konzertsaal in Luzern, akustisch hermetisch abgeschlossen, im Bauch des KKL, aussen in der ganzen Höhe bis hinauf zum Dach des KKL sichtbar. Im mehgeschossigen Foyer beherrscht das Saalvolumen die Raumwahrnehmung der Besuchenden, ohne dass sein Innenleben unmittelbar offenbar wird. Ähnlich wie in Nevers demonstriert damit das Herz des KKL die Gleichzeitigkeit der architektonischen Kontrolle und Abwesenheit. Die Radikalität der Kirche in Nevers verliert der Saal an seiner Oberfläche. Aussen präsentiert sich die Betonkonstruktion als eigenständige, fast schon liebliche Form aus Holz. Die Oberfläche im Kleid eines edlen Riegelahornfurniers erinnert an die Rückseite einer Geige. Der Koloss aus Beton, die architektonische Tatsache, soll in den Augen der Besuchenden, in der Interpretation der eigenen Wahrnehmung, bildlich gesprochen als Musikinstrument erklingen. Man könnte sagen: Der Bauch des Konzertsaals wird zur Einladung, einzutreten in die Welt der Musik. Ein möglicher Hinweis auf die Kirche Sainte Bernadette du Nevers lieferte der Saal aus diesem Grund vor allem damals, als er noch im Rohbau stand. Zum Beispiel beim Gang durch den Haupteingang in das Parkett, das im Untergeschoss liegt. Was an Nevers erinnert: Zunächst steigt der Weg hinein in den Saal hier kurz an, bevor der Boden im Saalinnern zur Bühne hin ein leichtes Gefälle aufweist und die Schräge das Erlebnis der eigenen Bewegung im Raum bestimmt.

Eingeschlossene Radikalität

Mit dieser Erfahrung lässt sich durchaus darüber spekulieren: Wäre nach dem Rohbau in Luzern nicht die Verkleidung aus Holz und damit das architektonische Bild eines übergrossen Musikinstruments hinzugefügt worden, vielleicht hätte die lokale Presse 1998, anlässlich der Eröffnung des KKL, analog zur Presse 1966 in Nevers getitelt: „Das ist ein Konzertsaal“. Was denn sonst? Es kam anders. Das KKL ist kein gebautes Manifest, eher Ausdruck einer radikal verinnerlichten Taktik, wie unter den Bedingungen des globalen Wettbewerbs unter Kulturstandorten, gute Architektur realisiert werden kann. Die architektonische Radikalität, die in Nevers 1:1 an der Gestaltqualität des Bauwerks ablesbar geblieben ist, liegt in Luzern hinter einer architektonisch stimmigen und im lokalen Kontext (auch wenn nur mit einer herausragenden Leistung) machbaren Logistik der öffentlichen Erzählung und Wahrnehmung über die Nutzung und Bedeutung einer Architektur für das 21. Jahrhundert verborgen. Nouvels Architektur als Gegenstand der öffentlichen Wahrnehmung muss deshalb politisch korrekt sein, ist deshalb folgerichtig mehr ein architektonischer Event und ein Bilderbuch denn ein Manifest oder das sichtbare Ergebnis einer ideellen Selbstverwirklichung eines Autorenarchitekten. So erinnert das Bauwerk in Luzern in seiner Form und Gestalt auf den ersten Blick kaum noch an die Ideen der Propagandisten aus der Gruppe Architecture Principe. In Erinnerung an den Rohbau bleibt für den Kritiker die gedankliche Brücke zwischen Luzern und Nevers trotzdem ein nennenswertes und erlebbares Ereignis. Am Endpunkt in Luzern lässt es sich begrifflich einordnen: Als Konzept des dirty realism beschreibt die Architekturtheorie seit den 90er Jahren des letzten Jahrtausends jene erfolgreiche Taktik im Programmieren, Entwerfen und Bauen von Architektur, die es schafft, eigenständige (und durchaus radikale) Haltungen und Ideen in den Disziplinen Architektur und Städtebau in einen dafür noch nicht vorgesehenen, jedoch aus fachlicher Sicht in der gegeben Zeit und für die nahe Zukunft stimmigen Kontext einzuschliessen. Damit ist auch beantwortet, weshalb Jean Nouvel seinen Entwurf für Luzern überaus authentisch als „l’inclusion“ beschrieben hat.

PS: Wer sich selbst vor Augen führen will, wie der Konzertsaal in Luzern 1997 im Rohbau gewirkt haben könnte, kommt nicht umhin, selbst eine Reise nach Nevers zu unternehmen. Die heilige Bernadette und der zahnlose Engel werden sich über den Besuch bestimmt freuen.

GR OG

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Die Vision KKL ist erwachsen (1)

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Heute vor genau 20 Jahren, am 12. Juni 1994, hat Luzern an der Urne dem Bau des «Kultur- und Kongresshauses am See» zugestimmt. Jean Nouvel verpackte im Vorfeld die Antwort auf die für das Vorhaben KKL existenzielle Frage „Welche Stadt wollen wir?“ mit strategischem Kalkül in eine offene Erzählung über die Geschichte und die Zukunft am Europaplatz. Interpretiert als Bildprojekt eines gelungenen urbanistischen Bocksprungs fasziniert und verunsichert die damals wichtigste Projektdarstellung, ein Landschaftsbild, bis heute. So lautet die Annahme. Stadtfragen geht deshalb in loser Folge der Frage nach, wieso das so ist, und welche Folgen sich daraus für die Stadtentwicklung ableiten lassen.

Bild: Archiv Stadtfragen (© JNEC, Vincent Lafont, Trägerstiftung Kultur- und Kongresszentrum am See, Luzern)

(…) La „nouvelle“ maison est à la fois paisible et animée. Elle s’incrit dejà comme l’évenement-symbole d’un nouveau chapitre de l’histoire de Lucerne“ 

Jean Nouvel, Juli 1993

sta. Insgesamt viermal stimmte das Luzerner Stimmvolk bis zur Eröffnung 1998 über das KKL am Europaplatz ab. Die entscheidende Hürde nahm das „Kultur und Kongresshaus am See“, wie das Projekt damals hiess, vor genau 20 Jahren: Am 12. Juni 1994, nur ein paar Wochen nach der Feier zum Wiederaufbau der Kapellbrücke, stimmten 65,76 Prozent der Stimmberechtigten dem städtischen Baukredit in der Höhe von 94 Mio. Franken zu. Im gleichen Urnengang schickte die politische Schweiz die Blauhelmvorlage, den Kulturartikel und die erleichterte Einbürgerung von jungen Ausländern bachab. Luzern war zurecht stolz auf sich: „NEIN. NEIN. NEIN“ und „Luzern glaubt an sich“, titelte die lokale Tageszeitung gleichzeitig. Der Erfolg der Vision KKL an der Urne wurde politisch als Bestätigung für eine in den Jahren zuvor ausgehandelte Kulturpolitik interpretiert. Das „JA“ drückte in einer Zahl aus, dass das Vorprojekt des Pariser Architekten Jean Nouvel im äthetischen Urteil der Bevölkerung eine Mehrheit gefunden hatte. Gar von einer „architektonischen Absolution für den Star aus Paris“ schrieb die Lokalzeitung euphorisch.

Erfolgreiche Aufführung

Bei so viel Segen für zeitgemässe Architektur in der Öffentlichkeit einer Kleinstadt wie Luzern sind neben Begeisterung auch kritische Zweifel angebracht: Hat sich 1994 tatsächlich eine Mehrheit der Bevölkerung für eine international beachtete, zeitgemässe Architektur eines ausländischen Architekten ausgesprochen? Notabene für einen, der die Wirkung moderner Architektur in der Öffentlichkeit aufgrund ihrer inhärenten Radikalität immer als (Zitat) „Schock“ bezeichnet? Aus heutiger Sicht scheint diese Diagnose noch unwahrscheinlicher zu sein als damals, zur Zeit der Abstimmung, denn: Luzern fühlte wohl 1994 bereits die Sogkraft des nahenden Jahrtausendwechsels und zeigte sich gegenüber prägenden Ereignissen und Veränderung deshalb offener als gewöhnlich. Trotzdem: Näher an die damalige und heutige Realität im barock-selbstverliebten Luzern kommt die Annahme, dass den Protagonisten 1994, auf dem Hintergrund einer Vision in Aktion, letztlich nicht weniger gelungen ist, als der dramaturgische Höhepunkt in einer über Jahre bemerkenswert stimmigen Aufführung zu einem politisch, wirtschaftlich und kulturell notwendigen Wandel. Aufgeführt und legitimiert wurde damit auch ein für die Stadt wegweisender urbanistischer Bocksprung, der mit Hilfe von Jean Nouvels Architektur bis 1998 bzw. 2000 Form und Material werden sollte. Mit dem positiven Ereignis am 12. Juni 1994 war (bewusst oder unbewusst) klar geworden, dass – vis-a-vis der Seestadt aus dem 19. Jahrhundert mit ihren stilbildenden Hotels und Quaianlagen – eine Stadtlandschaft für das 21. Jahrhundert entsteht.

Eindrückliche Konsistenz

Stimmt die hier gemachte Annahme, dass vor 20 Jahren an der Urne hauptsächlich eine Aufführung der Vision KKL gelungen ist, dann wurde an der Urne zwar über einen Baukredit und damit über ein Haus am Europaplatz mit unterschiedlichen Nutzungen unter einem gemeinsamen Dach abgestimmt; nicht aber über die Inhalte, das Wesen der Architektur von Jean Nouvel. Gegenstand der Abstimmung war ein „JA“ zu einer kooperativ erarbeiteten Vorstellung über die Zukunft der Kulturstadt und des Tourismusstandorts Luzern. Zum Glück. Nicht auszudenken ist, wohin wohl die Reise einer breit ausgelegten, öffentlichen Haushaltdiskussion über die Mittel und den Ausdruck von Jean Nouvels Architektur – über ein mehr als 40 Meter auskragendes Vordach – geführt hätte!

Mit Recht lebt die Reputation der Erfolgsgeschichte KKL deshalb von der Faszination darüber, wie konsistent, zielgerichtet und werktreu die „Chance für Luzern“ im kooperativen Prozess von der Idee bis zur Eröffnung verhandelt, vermittelt und letztlich öffentlich kommuniziert wurde. Performativer Städtebau at its best frohlockt am Ende des Tages der Kritiker! Mit welchen Mitteln der Vermittlung und Überzeugung das „JA“ zustande kam, daran erinnert bis heute die im Vorfeld der Abstimmung vom Juni 1994 wohl wichtigste Projektdarstellung (Titelbild). Das Rendering zum Vorprojekt erzählt emblematisch davon, was am Europaplatz über die Geschichte und die Zukunft der Stadt Luzern zu lesen ist. Was auf den ersten Blick als unscharfes, beinahe lieblich anmutendes Landschaftsbild erscheint, zeigt sich bei näherer Betrachtung als ein mit strategischem Kalkül ausgearbeitetes Bildprojekt, als eine Erfindung und Bildmaschine: Mit Hilfe der Darstellung, die vom Pariser Gestalter Vincent Lafont 1993 im Auftrag von JNEC (Jean Nouvel et Emmanuel Cattani) erstellt wurde, gelang es, den Blick für ein zugleich offenes und spezifisches Zusammenspiel von Stadt, Landschaft und Gebäude an einem ganz bestimmten Ort, zu einem ganz bestimmten Zeitpunkt zu öffnen. Die dabei verwendete Bildlogik und Symbolik  man könnte sagen: die mit dem Entwurf des Architekten hergestellte, neue integrative Realität in den Augen der Betrachtenden  hat Jean Nouvel in seinem original Untertitel vom Juli 1993 in seinen eigenen Worten so beschrieben:

Sérénité du lac, grandeur du paysage, à ses confins bâtir un nouveau signe de civilisation, un témoignage de la foi en son avenir, un lieu où se mettent en scène ses activités et sa vie culturelle. La „nouvelle“ maison est à la fois paisible et animée. Elle s’incrit dejà comme l’évenement-symbole d’un nouveau chapitre de l’histoire de Lucerne“.

Die Abbildung wurde am  27. Juli 1993 erstmals veröffentlicht – wahrscheinlich nicht ganz zufällig exklusiv in der NZZ. Einen Monat später fand die Pressekonferenz zum Vorprojekt Kultur- und Kongresshaus Luzern statt, über das heute genau vor 20 Jahren erfolgreich an der Urne abgestimmt wurde, deshalb: Happy Birthday Vision KKL!


Fortsetzung: Worüber reden wir eigentlich, wenn wir am Europaplatz von der „Stadt“ sprechen?

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Neue Klänge am Stadtrand

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Als Prozess des Urbanen ist die Stadt Luzern derzeit vor allem an ihren Rändern spannend. Am Südpol ist der Neubau der Hochschule Luzern – Abteilung Musik geplant. Die Enzmann Fischer Architekten (einmal mehr) und das Büro Konstrukt aus Luzern haben in einer engen Zusammenarbeit den privaten Wettbewerb für sich entschieden. Der vollständige Artikel ist erschienen in: werk, bauen+wohnen, Ausgabe 7/8 2014.

Bild zvg.

sta. Die Vision „Luzern Süd“ will die Allmend in den nächsten Jahrzehnten in einen Stadtpark und den Siedlungsbrei zwischen Eichhof und Horw Mitte in ein Stadtquartier verwandeln. Nach der Bruchlandung der „Salle Modulable“ 2009 entschied sich die Abteilung Musik der Hochschule Luzern, ihre vier über die Stadt verteilten Standorte im Alleingang, am Rand der Allmend, zusammenzuziehen. Das Resultat aus dem privaten Wettbewerb zeigt einmal mehr, wie gut Enzmann Fischer Architekten die Luzerner Wettbewerbs-Szene beherrschen. Die Liste der bisherigen Erfolge ist eindrücklich: Armee-Ausbildungszentrum (1993), Siedlung EBG (2003), PHZ/ Universität (2005), Stadtarchiv (2011), Siedlung Himmelrich 3 (2012), Hochschule Luzern – Musik (2014).

Bildtransformation als Strategie

Die Umwandlung von Industriebrachen in Kulturstandorte ist mittlerweile ein etabliertes Basiskonzept so genannt „guter“ Stadtentwicklung. Das Siegerprojekt zeigt, dass die entsprechende Strategie im Entwurf keine bauliche Brache voraussetzen muss, eine inhaltliche Bildtransformation kann ebenso erfolgreich sein: So haben die Architekten die Raumstruktur, den Grundriss und die Fassade ihres Projekts bildlich vom ikonisch-monumentalen Erbgut „Industriehalle“ abgeleitet und ihr Entwurfsresultat auf ein noch unbebautes Gelände gesetzt. Das Resultat: Eine Musikfabrik in einem von Gewerbe- und Industriebauten geprägten Umfeld am Stadtrand. Das Lob der Jury für die gewählte Entwurfsstrategie überrascht keineswegs: Wünschte sich doch die Musikhochschule als künftige Mieterin selbst eine Architekturlösung, die an ein „Kraftwerk“ erinnert, und nicht etwa an ein Schulhaus. Ausgangspunkt des Entwurfs „echea“ (Klangschale) bildet ein mehrgeschossiges Foyer mit der Haupterschliessung. Beidseitig der Halle reihen sich einzelne Räume in Schichten auf. Die drei geforderten Musiksäle sind aus Gründen der Akustik einzelne Haus-in-Haus-Konstruktionen. Im Innern überlässt die Architektur ihre Wirkung einer konsequent eingehaltenen Rauheit aus Beton. Die Fassade ist aus Klinker (vgl. Bild).

Design-to-cost

Die Design-to-cost-Vorgabe für die Baukosten der rund 9000 m2 Hauptnutzfläche lautet 70 Mio. Franken. Das Siegerprojekt wurde im selektiven Verfahren mit offener Präqualifikation und anonymem Projektwettbewerb für acht Generalplanerteams erkoren. Schräge Töne, öffentlichen Widerstand durch den SIA („So nicht!“, TEC 21, 26/13) und einen Rückzug der beteiligten Ingenieure löste die Ausloberin und Investorin  die Luzerner Pensionskasse LUPK – aus, nachdem sie die Honorarkonditionen für die Fachplaner nicht nur unterschiedlich hoch, sondern bereits in der Präqualifikation festlegt hatte. Verfahrenstechnisch ausgedrückt: „In Anlehnung an SIA 142 wurden Art. 17 und 27 abweichend geregelt“. Der Qualität der Projekte haben die schrägen Töne nicht geschadet. Rang 1 und 2 wurden in einem zusätzlichen anonymen Verfahrensschritt bereinigt. Verläuft die Umsetzung wunschgemäss, erklingt die neue Ausbildungswerkstatt erstmals 2019.

Credits

Ausloberin: Luzerner Pensionskasse (LUPK). Fachjury: Marie-Theres Caratsch (Vorsitz), Hochschule Luzern; Urs Mahlstein, Kanton Luzern; David Leuthold, Zürich; Andrea Roost, Bern; Beat Waeber, Lachen. Ergebnis: 1. Rang: ARGE Enzmann Fischer & Büro Konstrukt, Zürich/Luzern; 2. Rang: Gigon/Guyer Architekten, Zürich; 3. Rang: Buol & Zünd Architekten, Basel; 4. Rang: Lussi + Halter Partner, Luzern; 5. Rang: Caruso St. John Architects, Zürich. Weitere Teilnehmende: EM2N Architekten AG, Zürich; Mateo Arquitectura, Zürich-Barcelona.

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Platz da!

CB_Sechselaeutenplatz_003sta. Die Stadt Zürich hat einen neuen Sechseläutenplatz. Dazu Stadtpräsidentin Corine Mauch in der Sendung Schweiz aktuell: „Es ist der grösste innerstädtische Platz in der Schweiz.“ Die NZZ kommentiert die Möblierung anlässlich der mehrtägigen Feierlichkeiten kritisch: „Ein Platz ist ein Platz, wenn es Platz hat.“ Zürich feiert.

Visualisierung: raumgleiter/vetschpartner
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Architektur als Zeichensystem

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(Beta) Eine Brücke als Museum, ein Museum als Brücke. Maurizio Sacripanti, italienischer Architekt (1916-1996), hat das Museo Civico in Maccagno, Italien 1979 entworfen. Eröffnet wurde es erst 1998, im Jahr der Eröffnung des KKL in Luzern. Stadtfragen war kurz vor Ort.

Fotos: Stadtfragen 2014

sta. Zwischen dem Entwurf und der Eröffnung des Museums „Paris-Valle“ unweit der Schweizer Grenze bei Locarno vergingen, offiziell aus Kostengründen, nicht weniger als 19 Jahre. Erst 1998, im Eröffnungsjahr des KKL in Luzern, fand darin die erste Kunstausstellung statt. Der Hinweis auf Luzern hat einen Grund. Sacripanti hat bereits in den 1960er Jahren experimentelle städtebauliche Skizzen für die Zukunft Luzerns angefertigt (Architektur als Zeichensystem, Wasmuth, 1971).

Architektur und Landschaft

Das KKL und Sacripantis Museum haben zudem gemeinsame Entwurfsthemen: Die Lage am Wasser, das Thema der Architektur als Landschaft sowie die Bedeutung und Leistung eines architektonischen Systems aus Zeichen und Symbolen. In der Art, wie Sacripanti und Nouvel mit ihrer Architektur auf die Wahrnehmung einwirken und mitteilen, unterscheiden sie sich hier jedoch zwei unterschiedliche Generationen von Architekten aus zwei unterschiedlichen Ländern. Sacripanti’s italienische Architekturhaltung, die in der Nachkriegszeit gründet, nimmt das Repertoire einer plastischen Formensprache aus Beton zum Ausgangspunkt, um die gestellte Aufgabe, den vorgefundenen Kontext und die architektonische Interpretation des Museums als Brücke und vice versa lesbar zu machen: Die Terrasse ist ein stilisierter Landschaftsgarten, die Oblichter über den Räumen des Museum erinnern formal an bewegte Wellen und Wassertreppen, wie sie im Fluss und am Seeufer vor Ort vorkommen. Durch Ein- und Ausblicke wird nicht nur die Erschliessung, sondern auch der Innenraum des Museums als Brücke zwischen zwei Flussufern erlebt. Der Architekt und sein Werk treten, vereinfacht gesagt, als Sender einer entwerferischen Haltung und Botschaft auf, deren Bild- und Zeichenhaftigkeit bei aufmerksamen Betrachtung mehr oder weniger direkt wirkt. Wenn Sacripantis Architektur prototypisch, gleichzeitig virtuos und mit aktuellen Augen betrachtet, dadurch vielleicht etwas sehr didaktisch wirkt, so liegt dies womöglich auch daran, dass die betont zeichenhafte, sprich unmittelbar formal referenzierende Alltagsarchitektur in der Postmoderne bekanntlich zu einem beliebigen und weit verbreiteten Geschwätz über Formen und historische Referenzen wurde. Auch Sacripanti zitiert in Maccagno moderne Meister, sprich vor allem Le Corbusier: Die Umgebungsgestaltung und der Zugang zum Museum sind eine einzige Promenade d’architecture, die über Treppenstufen und Rampen an vier unterschiedlichen Gebäudeansichten vorbeiführt.

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Vom Sender zum Moderator

Wie nun unterscheidet sich Jean Nouvels „Inclusion“ in Luzern vom gleichzeitig eröffneten, sendebewussten Bauwerk in Maccagno? Der Hauptunterschied liegt wohl darin, dass Nouvel die gestellte Aufgabe und den Landschaftsbezug am Europaplatz architektonisch so inszeniert, dass sich der Betrachter nicht zuerst der Formensprache der Architektur vergegenwärtigt, sondern sich selbst als Betrachter einer bekannten Stadtlandschaft Luzern. Der Projektitel „Inclusion“ bedeutete bereits in der Entwurfsphase, dass die kulturpolitische Aufgabe in Luzern selbsterklärend und programmatisch unter einem urbanistischen bzw. architektonischen Dach vereint werden sollte. Mit der in Postkartenfrom gestalteten Aus- und Einblicke der Hauptfassade beim Konzertsaal wurde auch das existierende Selbstbild der Stadt als touristische, vielleicht in barocker Manier etwas selbstverliebte Stadt- und Kulturlandschaft, ein fester Bestandteil dieser „Inclusion“. Eingeschlossen wurde nicht nur das Gebäude in die Landschaft, sondern ebenso der Betrachter in die Erzählung der Architektur. Architekt und Werk treten am Europaplatz deshalb nicht primär als Sender einer architektonischen Botschaft auf. Eher verstehen sie sich als strategisch und taktisch versierte Promotern und Moderatoren eines öffentlichen, primär politisch und nicht ästhetisch bzw. gestalterisch motivierten Kommunikationsprozesses. Mit anderen Worten: Sacripantis Sender-Empfänger-Modell erfährt beim KKL einen Stufenanstieg hin zu einem integrativen Modell, dass gleichzeitig von der einseitigen Information und dem zweiseitigen Dialog über die Geschichte und die Zukunft des Bauplatzes handelt. Intensifying the real nennt sich der entsprechende Entwurfsansatz in der Theorie der Architektur. Nicht (vordergründig) die plastische Form, sondern das (spiegelnde und dadurch entmaterialisierte) Bild der Architektur, die gebauten Fensterbilder, gleichsam Blicköffnungen und eine Anleitung für die Interpretationen im Auge des Betrachters sind es, die beim KKL von der Projektierung bis zum Bau eine oft bestaunte Akzeptanz bewirkten. Wie sonst wäre es dazu gekommen, dass 1994 eine Mehrheit an der Urne dem Baukredit zu einem Jahrhundertbauwerk zugestimmt haben?

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Die dreiteilige Gebäudestruktur und das alles verbindende Dach waren bereits in Jean Nouvels Bildprojekt, einer breitformatige Zentralperspektive, emblematisch als Zeichen und kulturell verankerte Symbole verwendet worden . Gezeichnet hat es der Pariser Gestalter Vincent Lafont. Um den künftigen Sinn und Zweck sowie die gewünschte Wirkung der Architekturdarstellung in der Kommunikation erkennbar und wirksam zu machen, stand im Bildprojekt KKL jedoch die Vision einer künftigen Stadtlandschaft des 21. Jahrhunderts im Vordergrund. Allein die Tatsache, dass der Bildanteil der Gebäude lediglich 18% beträgt, stützt diese These. Kommt hinzu, dass das markanteste architektonische Zeichen, das auskragende Dach, als  Horizontlinie und Spiegelfläche des Sees als Bauteil dargestellt und dadurch quasi unsichtbar ist. Seit der Fertigstellung bietet sich im Foyer des Konzertsaals mit Blick auf die Bauten des 19. Jahrhunderts der Selbstversuch an, ob Nouvels narzistisches Spiel um Aufmerksamkeit tatsächlich nicht nur im Bild, sondern auch am Bau funktioniert.

Visionär, Professor, Autor

Nimmt man so das Luzerner KKL auf diese Weise gedanklich mit auf die Reise nach Maccagno, mag Sacripantis betont zeichenhaftes Bauwerk mit Eröffnungsdatum 1998 etwas stilverspätet anmuten. Maccagno ist dennoch ein wunderbarer Ort, um vor Ort an die (anachronistische?) Diskussion über Semiotik in der Architektur, über Zeichen und Symbole in der Architekturproduktion zu erinnern.  Im Sommer ist Maccagno dazu noch ein sehr beliebter Badeorte.

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Der römische Architekt Maurizio Sacripanti (1916-1996) entwickelte seit den 50er Jahren eine grenzüberschreitende, visionäre Architektur: in seinen Entwürfen, seinen realisierten Bauten und seiner nachhaltig wirkungsvollen Tätigkeit als Professor und Autor. Zu den großen Entwürfe und Wettbewerbsprojekten gehören, neben dem realisierten Museo Civico in Maccagno, der Peugeot-Wolkenkratzer für Buenos Aires, das neue Teatro Lirico in Cagliari und der Italienische Pavillon für die Expo ´70 in Osaka. Im Pavillon-Entwurf kommt seine Art, dynamische Raumkonzepte und interdisziplinäre Entwurfspraxis zu einer „veränderbaren Muskulatur der Architektur“ zusammenzubringen, wohl am besten zum Ausdruck. In einer von der Wiener Kiesler Stiftung 2006 herausgegebenen Schrift über Maurizio Sacripanti stellt Boris Podrecca die Arbeit und Wirkung Sacripantis zudem neben die Künstlergruppe Archigram: „realutopisch, technisch machbar, vom Geist des Pragmatismus beseelt“.

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Moderierte Stadt für Karlsruhe

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Der Pavillon zum Stadtjubiläum im Karlsruher Schlosspark von Architekt Jürgen  Mayer H. ist eine temporäre Architektur für eine temporäre Stadt. Sie dauert vom Juni bis im September 2015, wurde vom Stadtmarketing bestellt und wird – so lautet hier die Prognose – ein beispielhafter Erfolg einer moderierten Stadtproduktion, in deren Ambiente sich die einzelnen Besucher/innen aus Nah und Fern, allenfalls auch in Reisegruppen und zusammen mit ein paar Freunden, vor allem selbst feiern werden.

Bilder: J. Mayer H. 2014

sta. „Heute findet ein Wechsel vom Monument zum Event statt“, schreibt Hannelore Schlaffer in ihrem lesenswerten und scharfsinnigen Essay über das heutige Strassenleben in der City, der „geplanten Stadt“ (zu Klampen 2013). Sie meint damit jene oft beschriebene Stadtrealität, in der politische Behörden nicht mehr dadurch als Machthaber auftreten, indem sie ihre ästhetische Selbstdarstellung mit Denkmälern und Monumenten feiern. Noch weniger wollen sie als blosse Verwalter oder Ordnungshüter auftreten: „Lieber spielen sie den Moderator bei den Unterhaltungsangeboten für ihre Bürger“, so Schlaffer. Städtische Immobilien dürfen deshalb weder einschüchtern, noch den Anschein machen, dass bei ihrem Bau und Betrieb nicht die kluge Ökonomie oberstes Ziel gewesen ist. Politische Macht in gebauter Form scheint daher umso sinnfälliger in Form von Kulturbauten und Events ihren der Zeit angepassten Ausdruck finden zu müssen. Jedoch nicht nur aus Selbstzweck, denn: Dem modernen und oft temporären Stadtbürger vom Land vergegenwärtigen Museen, Konzerthallen, Pavillons und Open-Air-Veranstaltungen bei einem Besuch weniger die Kraft der Staatsmacht, sondern vor allem seine oder ihre persönliche, sinnliche Präsenz und Aufmerksamkeit, die auf einer meist ungefährlichen, im besten Fall etwas schicken und in jeden Fall urbanen Bühne erlebt werden darf. Dieses persönliche Recht auf Stadt ist weder kritisch noch revolutionär, es konsumiert. Die zahlreichen Anderen gehören nicht zu einer organisierten Masse, sie sind einfach halt auch noch da.

Instant-Architektur für die friedliche Menge

Mit dem Wechsel vom Monument zum Event werden Bauten wie der Pavillon für Karlsruhe 2015 aus urbanistischer Sicht so zum persönlichen temporären Ereignis in der temporären Stadt; politisch und planerisch angerührt, schmackhaft und konsumierbar wie ein hochwertiger Instantkaffee, der in einem mobilen Pappbecher durch die Instant City für eine friedlich-fröhliche Menge getragen wird. Geordert durch das zuständige Stadtmarketing muss oder kann die Architektur dem Event gleichzeitig seinen baulichen Rahmen, seine gestalterische Exklusivität, den inhaltlichen Sinn und seinen Promotoren und Konsumenten letztlich den gewünschten kommunikativen Symbol(mehr)wert verleihen. Erfolgreiches Design als Beitrag an die temporäre Stadtproduktion integriert deshalb stets gleichermassen das Material und die Form eines geplanten Stadt- und Standortmarketings.

Temporäres Stabwerk von J. Mayer H.

Beispielhaft. Und absehbar ein Erfolg eines Meisters der architektonischen Inszenierung. Globales Architekturdesigns auf höchstem Niveau. Das sind Schlagworte, die in diesem Fall nicht übertreiben, weil für die Feierlichkeiten zum 300. Gründungstag der Stadt Karlsruhe 2015 im Schlosspark ein temporärer Veranstaltungspavillon von Jürgen Mayer H. entsteht. Der Architekt und Designer trägt immerhin den Mies-van-der-Rohe Nachwuchspreis 2003. In der offenen Struktur seines Entwurfs finden während des Festivalsommers verschiedenste Konzerte, Theateraufführungen, Autorenlesungen, Filmvorführungen und Ausstellungen statt. Der Pavillon bietet einen großen Saal mit Bühne, er ist zentraler Informationsort für die über die Stadt verteilten Jubiläumsaktivitäten und ein Treffpunkt mit Café. Das verformte Raster des Pavillons bezieht sich auf den streng geometrisch-radialen Grundriss der Barock-Stadt Karlsruhe mit dem Schloss als Fokus und transformiert diesen in ein räumliches Linienfeld: Ortsbezug als Strategie gehört zum gefestigten Repertoire einer zeitgemässen Stadtproduktion durch Bauten. Auf mehreren Ebenen in und auf der Struktur entstehen Ausstellungs-, Ruhe- und Aussichtsplattformen. Die Aufbauarbeiten beginnen im März 2015. Die Ausstellung zum Jubiläum dauert von Juni bis September. Im Oktober wird der Pavillon wieder demontiert. Image converted using ifftoany

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Carte Blanche 2014

Die diesjährige Carte Blanche der Stadtfragen GmbH im Format A5 gehört der Künstlerin Monika Kiss Horváth. Das Werk „PRIME TOWER 1312101510“ ist eine digitale Photografie, die 2013 entstanden ist.

Die Stadtfragen GmbH bleibt vom 24.12.13 bis am 4.01.14 geschlossen.

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Dorf macht Sinn!

«Die Schweiz hat ein Dorf im Kopf». So tönt es kritisch aus Fachkreisen. Das «Dorf» macht als Hintergrund für die Arbeit von Planern und Architekten dennoch Sinn. Stadtfragen hat in Deitingen, Innertkirchen und Näfels nachgeschaut, was Architekten aus Basel, Luzern und Zürich dazu zu sagen haben. Entscheidend für das Gelingen einzelner Interventionen im Dorf scheint die glückliche Konstellation vor Ort zu sein. Der vollständige Text «Frischs Dorf» ist in der Dezemberausgabe 2013 der Zeitschrift werk, bauen+wohnen erschienen.

Titelbild: Der neue Wydenhof in Näfels, Fotos: Stadtfragen 2013

sta. Das Pamphlet in «achtung: Die Schweiz» forderte 1955 auf, dort hinzusehen, wo das Mittelland aufgehört hatte, eine Landschaft zu sein, wo es weder Stadt noch Dorf war. Damals ging es um die Bewältigung des Wachstums der Schweiz durch Städtebau und Architektur, kurz: «Wir bauen eine neue Stadt». In Innertkirchen, Deitingen und Näfels handelte die Aufgabe der Politik, der Investoren und Architekten von der Suche nach dem «neuen Dorf».

Identität macht den Unterschied

Mit dem Bonmot «Die Schweiz hat ein Dorf im Kopf» wird einer Mehrheit der Schweizerinnen und Schweizer üblicherweise fehlender Mut zur Urbanität unterstellt. Das Dorf im Kopf, so lautete die These hier, ist eine gute Sache. Dann «das Dorf» kann als Sinnfeld einer offenen Wahrnehmung produktiv werden, wenn es als vielfältiger, gemeinsamer Hintergrund in der Wahrnehmung von Laien und Experten verstanden wird. Dies ändert jedoch nichts daran, dass einzelne bauliche Eingriffe umso klarer nachvollziehbar machen müssen, was sie mit zur Idee «Dorf» zu sagen und beizutragen haben. Das Sinnfeld «Dorf» kann bereits im Entwurfs- und Bauprozess, auf dem Weg zum architektonischen Konzept, zum Charakter, zum neuen Bild, zur Atmosphäre oder zur klugen Analogie zum Ausgangspunkt einer spezifischen Schaffung von Dorfidentität werden. Die Kritik am einzelnen Objekt interessiert sich dann für die Schnittstellen zwischen der architektonisch behaupteten und der tatsächlich wahrnehmbaren Identität vor Ort.

Boxenstopp in Innertkirchen

In Innertkirchen haben die Gschwind Architekten aus Basel das «Grimseltor» realisiert. Das touristische Informationszentrum mit Einkaufsladen, Post, Dorfplatz und Saal soll als «neues Herz der Gemeinde» identifiziert werden. Der Ausdruck der Architektur spricht vom Umgang mit Abstrakta aus der Architektur-Landschaft. Der robuste Betonbau erinnert an hiesige Kraftwerksanlagen. Im Spiel mit der alpinen Naturkulisse von Innertkirchen entstehen so reizvolle Bilder. Gebäude und Dorfplatz wirken gleichzeitig selbstbewusst und selbstbezogen – das monolithische Objekt in Weissbeton könnte sich für weitere Standorte an anderen Passstrassen eignen. Den Dorfplatz bezeichnen die Architekten als «Dorfbühne». Der Besuch vor Ort wirft die Frage auf: Wie gut taugt generisch programmierte Architektur vor Ort tatsächlich zu einer Aufführung einer lokalen Dorfmitte?

Wohnen in Näfels

Näfels gehört zur Grossgemeinde «Glarus Nord». Die «Zentrumsüberbauung Wydenhof» wurde benachbart zum Freulerpalast vom Luzerner Architekturbüro Lussi + Halter realisiert. Die Bank Raiffeisen und ein privater Landbesitzer haben den Ersatzneubau einer Villa mit Garten ermöglicht. Die fünf Gebäude mit Giebeldach, divers in Form und Ausrichtung, bilden ein stattliches Ensemble. Die Bank Raiffeisen steht direkt an der Kantonsstrasse. Vier Häuser mit 18 Eigentumswohnungen interpretieren die dörfliche Siedlungsstruktur und Dichte von Näfels. Mit dem Massstab der Baukörper und Aussenräume, der Anordnung und Ausformulierung der Fassaden und dem Kellenwurf-Putz wollen die Erbauer an die Umgebung im Ort erinnern. Die szenischen Ein- und Ausblicke im privaten Wydenhof sind sehenswert.

Über den Dächern von Deitingen

Für das neue Dorfzentrum von Schmid Schärer und Krayer & Smolenicky Architekten aus Zürich diente das öffentliche Wegnetz als Ausgangspunkt. Inmitten der weilerartigen Bebauungsstruktur bilden zwei Neubauten und das Gemeindehaus den neuen Siedlungskern mit Dorfplatz. Ein Laden, ein Café, eine Poststelle, eine Bankfiliale, die Spitex und Parkplätze sorgen für die notwendige Dichte an Nutzungen und dafür, dass die neue Dorfmitte funktioniert. Das Wohnangebot «über den Dächern von Deitingen» wird von Einheimischen und Rückkehrenden genutzt. Die längere Planungsgeschichte des Zentrums steht für eine projektbezogene Planung mit einer anschliessenden Diskussion um Höhen, Ausdruck und dörfliche Identität. Im Kompromiss wurde der Kopfbau um ein Geschoss reduziert. Dennoch spricht die realisierte Architektur eine selbstbewusste Sprache, die die vorgefundene, gebaute Dörflichkeit urbanisieren will. Daran ändert nichts, dass die Baukörper mit ihrer Stellung zur Strasse und ihrer Farbigkeit den abstrakten, analogen Bezug zu den umliegenden Bauernhäusern suchen.

Konstellationen

Die drei Beispiele sind anregend und fordern dazu auf, dass die Suche nach dem neuen Dorf weiter geht. Es lohnt sich nämlich nach wie vor, dort einzugreifen, wo das Mittelland droht, weder ganz Stadt noch spezifisches Dorf ist. Das gelingt vielleicht überzeugender, wenn das Dorf als gemeinsames Sinnfeld von Laien und Experten nicht ausstirbt. Städtebau und Architektur sind gefragt und nützlich, wenn sich beide Disziplinen lokal für die glückliche Bündelung von Notwendigkeiten, Kräften und Akteuren einsetzen. Im Dorf erfordert dies, sich bei der Programmierung von Bauaufgaben auf eine politisch fragile, sozial nahe und deshalb zeitintensive «Konstellation» einzulassen.

Lit: Lucius Burckhardt, Max Frisch, Markus Kutter: achtung: Die Schweiz, 1955
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Postkarte aus Hamburg

2011 hätte die Elbphilharmonie in Hamburg eröffnet werden sollen. Am 3. Juli 2013 wurde die Öffentlichkeit über den aktuellen Stand informiert. Die so genannte „Neuordnung“ der Zusammenarbeit zwischen den Be- und Erstellern sowie den Architekten Herzog & de Meuron aus Basel wird umgesetzt. Die Mehrkosten belaufen sich auf 256 Mio. Euro. Eröffnet wird das prestigeträchtige Haus 2016.

Foto: Stadtfragen

sta. Nach Qualitäts-, Konstruktions-, Organisations- und Kostendiskussionen sowie einem ebenso unschönen wie teuren Baustopp steht der verbindliche Termin für die Fertigstellung des Prestigeobjekts Elphilharmonie Hamburg nun fest: Es ist der 31. Oktober 2016. Der Konzertbereich wird der Stadt Hamburg, so der neue Fahrplan, bereits am 30. Juni 2016 übergeben. Damit dies gelingt, hatten sich die Projektbeteiligten am 9. April 2013 über die so genannte „Neuordnung“ des Projektes verständigt. Mit der politischen Zustimmung der Bürgerschaft am 19. Juni ist diese wirksam geworden.

Kernpunkte: „Hdm-Label“ inklusive

Die Kernpunkte der Neuordnung , die gemäss Pressemitteilung die „Geburtsfehler des Projektes“ beseitigt und zwar „indem das Dreiecksverhältnis Stadt – Generalunternehmer– Generalplaner aufgelöst wird“, sind: Neu übernimmt der Generalplaner Hochtief sämtliche Planungs- und Baurisiken. Das Bauunternehmen wird die noch ausstehenden Planungen, unter anderem die TGA-Planung, in einer Arbeitsgemeinschaft zusammen mit den Architekten Herzog & de Meuron und Höhler + Partner erbringen. Die Architekten werden die Bauphase kontinuierlich begleiten und Hochtief garantiert bei der planerischen und baulichen Umsetzung die Einhaltung der Qualitätsansprüche der Architekten (»HdM-Label«).

Zur Sicherstellung der vertragskonformen Qualitäten und der Funktionsfähigkeit der Planung und der Bauausführung ist vereinbart, dass gemeinsam ausgewählte, öffentlich bestellte und vereidigte Sachverständige planungs- und baubegleitend beauftragt werden. Hochtief verpflichtet sich zudem, die Akustikvorgaben und Optimierungen des Akustikers Yasuhisa Toyota umzusetzen. Die Stadt Hamburg erhält für den Konfliktfall gesonderte Kündigungsrechte. Sie kann unter anderem kündigen, wenn Hochtief bestimmte Zwischentermine nicht einhält oder es zu einem vorzeitigen Ende der Zusammenarbeit von Hochtief mit den Architekten kommt, soweit der Konflikt von Hochtief verschuldet wird. Hochtief muss Strafzahlungen an die Stadt leisten, sollten die Zwischentermine nicht eingehalten werden.

Eröffnung 2016

Mit der Neuordnung konnte der unschöne und teure Baustillstand beendet werden. „Hochtief Solutions“ hat sowohl die Verantwortung für die Planung als auch für die Bauausführung übernommen. Die Mehrkosten durch die Neuordnung betragen 256,6 Mio. Euro. Demnach belaufen sich die Gesamtkosten für den Bau der Elbphilharmonie nun auf 789 Mio. Euro.

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Der Masterplaner

Der Holländer Kees Christiaanse ist Architekt, Städtebauer und ETH-Professor. Stadtfragen traf ihn an einem grauen 9. März in seinem Ferienhaus im bündnerischen Feldis auf 1500 Meter ü.M. Wir sprachen über seine Arbeit, den Zustand der  Raumplanung und «Desakota» – über das urbanistische Phänomen der Stadtlandschaft. Das Interview ist ohne die ergänzenden Kommentare in der Zeitschrift „Komplex Nr. 6 2013“ erschienen.

Fotos: Herbert Zimmermann, Luzern

sta. Wir sitzen in der offenen Wohnküche des von Kees Christiaanse selbst (um)gebauten Holzhauses. Von hier aus geht er auf Wanderungen und Skitouren. Es gibt Tee und Früchte, draussen ist es grau, die Atmosphäre für ein Gespräch ist entspannt, die umgebende Landschaft braun-weiss gefleckt: Sie scheint parat für den Frühling.

Thomas Stadelmann: Hinter Ihnen hängen Landschaftsbilder an der Wand. Sie malen in Ihrer Freizeit?

Kees Christiaanse: «Das mache ich, um meinen Kopf leer zu bekommen. Jeden Tag sind es zwei oder drei Aquarelle im Postkartenformat. Dabei verwende ich absichtlich nur eine Technik und nur einen Pinsel.»

Die Aquarelle sind in Reih und Glied an die Wand gepinnt. Christiaanse verschenkt sie gerne an Freunde und Verwandte, wie er verrät – jedoch nicht an Journalisten. Trotz der privaten Umgebung nutzt mein Gegenüber die erste Gelegenheit, um von seiner Arbeit zu sprechen: präzis, gradlinig und schlüssig. Seine Gedankengänge scheinen einem sicher ausgelegten Pfad entlang von urbanistisch bedeutsamen Wegmarken dieser Welt zu folgen. Und dann: Unerwartet aber umso passender zu meiner zweiten Einstiegsfrage lichten sich über Feldis die Nebelbänke. In der Ferne sind Berggipfel zu sehen:

Denken Sie mit Blick auf die Berge auch über die Stadt nach?

«Natürlich. Dieser Ort besteht nicht nur aus Aussicht und Erholung. Er ist auch der beste Arbeitsplatz, den man sich vorstellen kann. Hier arbeite ich an Vorlesungen und Entwürfen.»

Welche Themen treiben Sie denn bei Ihrer Arbeit besonders an?

«Vor allem ein urbanistisches Phänomen, das wir in Holland ‹Desakota› nennen. Der Begriff stammt aus dem Indonesischen und steht für ‹Stadtland› oder ‹Landstadt›. Man muss sich vorstellen: Auf Java lebt über die Hälfte der Indonesier in einem Netz aus Städten, Dörfern und Landwirtschaft. ‹Desakota› sehe ich auch in der Schweiz. Die Täler im Graubünden oder das Mittelland sind urbanisierte Landschaften. Zu deren Wandel gehört der Rückgang der Landwirtschaft und eine veränderte, fein vernetzte Ökonomie. In Feldis waren die Menschen bis 1960 mehrheitlich Bergbauern, heute gibt es noch eine Handvoll. Gäste oder Ferienhausbesitzer, die hier arbeiten, bilden die Mehrheit. Zum Beispiel hilft eine Ex-Stewardess von Pan Am, die sich hier zur Ruhe gesetzt hat, beim Skiliftbetrieb, und ein holländischer Banker betreibt seine Geschäfte hier online. Diese neue Ökonomie hat sich nicht nur in den Städten und am Rand der Städte breit gemacht, sondern ebenso in den Bergen.»

Neben Feldis ist auch Zürich für Christiaanse zu einer Art Heimat geworden, wie er sagt. Zudem arbeitet er regelmässig in Singapur: Christiaanse ist ein Global Player des Städtebaus. Mich interessiert, wie dieses Leben funktioniert:

Sie leben und arbeiten hauptsächlich in Zürich und Singapur. Wie geht das?

«Zürich ist mein neues Zuhause, dort wohne und arbeite ich. Es erinnert mich an das frühere Amsterdam: eine kleine Stadt mit einem metropolitanen Kulturleben. Dann gibt es Singapur. Als Programmleiter des ‹Future Cities Laboratory› habe ich die Möglichkeit, in einem Moment eine aktive Rolle einzunehmen, da Asien sich zum global wichtigsten Wirtschaftsfaktor wandelt. Für mich als Holländer ist die Nähe Singapurs zu Indonesien zudem nicht nur historisch, sondern auch familiär von grosser Bedeutung. Mein Vater wurde in Indonesien geboren. Meine Arbeitszeit in Singapur widme ich hauptsächlich der intensiven Urbanisierung und Wirtschaftsentwicklung, die dort gerade stattfindet.»

Was interessiert Sie als Europäer in Asien am meisten?

«Der Unterschied zu Nordwesteuropa. Die Städte in Asien zählen zwischen 1 und 10 Millionen Einwohner und liegen 1000 Kilometer auseinander. In Europa sind es 100 000 bis eine Million Leute und 100 Kilometer Distanz. Hinzu kommt, dass mit dem Erfolg der Billigflieger in Asien das Flugzeug jene Entwicklungskraft erhält, die in Europa die Eisen- bahn einmal hatte. Als Forscher beschäftigen mich die Themen Stadt und Flughafen sowie die transnationalen Verbindungen zwischen den Städtenetzen. Zudem erforsche ich die Gemeinsamkeiten von kulturell, politisch und geografisch unterschiedlichen städtischen Räumen überall in der Welt. Aktuell untersuchen wir die Wirkung von mikroökonomischen Strukturen und städtebaulichen Typologien auf Nachbarschaften. Vergleichbare Phänomene lassen sich in Zürich, Schanghai, Singapur, London oder Berlin beobachten und auswerten. Städtische Vielfalt und Veränderungsprozesse sind dadurch messbar, und wir wissen, an welchen Schrauben Planer und Politiker drehen können, um die Dynamik in einem Stadtquartier zu verbessern.»

An unterschiedlichen Orten zu arbeiten, erlaubt es Christiaanse, sehr schnell und dennoch spezifisch auf einzelne Städte einzugehen. Seine Heimat Holland ist dabei prägend: Wer mit Christiaanse spricht, muss deshalb keine Fragen zu den Niederlanden vorbereiten. Seine Antworten führen früher oder später dorthin. Trotz Lehrstuhl in Zürich und dem Feriendomizil in Feldis hat sich Christiaanse zudem die Freiheit bewahrt, offen über seinen persönlichen Eindruck zum Zustand des hiesigen Alpenlands Auskunft zu geben. Also frage ich ihn nach seinem Schweizbild:

Kommen wir zurück in die Schweiz. Aus Ihrer Sicht sollen die Städte hier besonders schön, gut organisiert und vergleichsweise sicher sein. Was machen wir denn besser als zum Beispiel die Holländer?

«Die Schweiz handelt nicht besser, sie hat lediglich die bessere Ausgangslage. In Holland leben mehr als doppelt so viele Leute, das Land ist flach und die Dichte entspricht etwa dem schweizerischen Mittelland. Als traditioneller Zufluchtsort für Menschen aus aller Welt ist die holländische Gesellschaft konfliktanfälliger, die Raumplanung komplexer als anderswo, und Stadterweiterungen sind oft von heftigem politischen Widerstand begleitet. In der Schweiz ist die Raumordnung auf Konsens ausgerichtet. Ich glaube, das Verhältnis zwischen unberührter Natur und der Siedlung ist hier eigentlich sehr entspannt, weil über 800 Meter über Meer auf einer grossen Fläche kaum gewohnt wird. Zudem sind es in den Zentren von Zürich, Basel oder Genf jeweils nur 15 Minuten zu Fuss in die Natur. Eine unglaubliche Qualität! Mich erstaunt, dass die Schweiz davon spricht, wie schlimm und gefährlich die Zersiedlung geworden ist. Aus meiner Sicht befindet sich die Schweiz in einem raumplanerisch gut beherrschbaren Zustand.»

Und wo gilt es dennoch anzusetzen?

«Bei den Fehlern. So führt die bäuerlich geprägte Bodenpolitik dazu, dass der Umgang mit Land zum Beispiel in Zug oder Wollerau aufgrund einseitiger ökonomischer Interessen ‹texanisch› anmutet. Der Steuerfuss ist niedrig, was Leute anzieht, die Steuern sparen wollen, was wiederum einen Bauboom auslöst, der als Selbstverständlichkeit hingenommen wird. Die Raumplanung in der Schweiz kann also genauso schlecht funktionieren wie anderswo. Eine zweite Herausforderung ist das Aus- ufern der Gewerbeaktivität im schweizerischen Mittelland. Im Umgang mit der aktuellen Nachfrage hat die Schweiz keine Tradition. Jedoch verfügt sie über weit entwickelte Planungsinstrumente. Rotterdam könnte sich einen Richtplan wie im Kanton Zürich nur wünschen. Baugebiete und Nichtbaugebiete sind darin ebenso festgelegt wie die Forderung, bestehende Siedlungen nach innen zu verdichten. Auf diese Art und Weise mit Wachstum umzugehen ist vorbildlich.»

Wie wirkt sich das ‹Ja› zur Revision des Raumplanungsgesetzes aus?

«Aus meiner Sicht ist der Volksentscheid vom 3. März eine Bestätigung dafür, was vorher – zum Beispiel mit dem Raumkonzept Schweiz – bereits erarbeitet wurde. Ich glaube, die Bevölkerung ist sich nach der Zweitwohnungsinitiative und der Raumplanungsgesetz -Revision ihrer Aufgabe sehr bewusst. Man muss aufpassen, dass die Landschaft nicht überbaut wird. Bei der Umsetzung werden konsensbasierte Konzepte sehr wichtig sein, weil Gesetze und Vorschriften zu wenig flexibel sind.»

Das Wallis hat Christiaanse – politisch korrekt und belesen wie er ist – von seiner allgemeinen Einschätzung der schweizerischen Befindlichkeit in Sachen Raumentwicklung ausgenommen. Und er erwähnt, dass aus Sicht einer nachhaltigen Entwicklung sogar in Zürich Fehler begangen werden, etwa bei der Entwicklung von Grosssiedlungen in Glattbrugg oder Affoltern, die, so Christiaanse, hauptsächlich die Nachfrage im Massenwohnungsbau befriedigen würden. Trotzdem: Beim Zuhören schleicht sich heimlich das Gefühle an, dass wir in der schweizerischen Raumplanung über Luxusprobleme debattieren: Es wird landauf und landab fleissig geplant, investiert und gebaut; Instrumente wie das „RES“ (Raumentwicklungsstrategie) für Zürich sind im Vergleich mit anderen europäischen Städten vorbildlich. Keine Anzeichen also von härteren Zeiten, alles im Butter. Ich frage nach.

Können wir uns, trotz Fehler, weiterhin auf eine stabile urbanistische Schönwetterlage einstellen?

«Die Frage ist, ob die schweizerische Insel der Prosperität bestehen bleibt. Als Schönwetter-Urbanismus würde ich die Situation im Städtebau nicht bezeichnen. Wir werden kaum eine endlose Wachstumsphase erleben, die in eine ebensolche Urbanisierung führt. Dazu ist die Weltlage für Europa zu schwierig: Die Industrie droht allmählich wegzubrechen, wenn sie nicht modernisiert, sprich automatisiert, wird. Die Chancen der Schweiz liegen im technologischen Vorsprung, zudem unter anderem in der Produktion von sauberer und günstiger Energie. Die Gebäudetechnologie ist heute so weit entwickelt, dass in wenigen Jahren zu normalen Baupreisen sämtliche Gebäude zu Energieproduzenten umgerüstet werden könnten. Ich persönlich glaube zudem an den Mythos, dass alles, was du hast, in der Schweiz am sichersten ist.»

Besser kann man den USP der Schweiz nicht auf den Punkt bringen und in die Zukunft denken: Eine Schweiz als urbane Stadtlandschaft, gespickt mit qualitativ hochstehenden, sprich rentablen Immobilienobjekten, die technisch sehr hochwertig sind. Christiaanse präzisiert, dass mit diesem Szenario der Trend in Richtung Urbanisierung einhergeht: Menschen ziehen wieder vermehrt in die Stadt. Jedoch nicht, weil sie genug vom Landleben haben, sondern weil sie die Ökonomie der Stadt dorthin zieht: feine Netzwerke, kurze Wege, Beziehungsmöglichkeiten, die Nachfrage nach immer neuen Dienstleistungen. Zudem sei es in der Stadt sauberer geworden, die Luft noch besser, die Ausbildungsmöglichkeiten vielfältiger, die Dichte an Erlebnissen höher. Für Christiaanse passe die Beschreibung derartiger urbaner Verhältnisse in unserem Land nicht nur für städtische Zentren, sondern zunehmend für die ganze Stadtlandschaft Schweiz: Freitag sei ja auch nach Oerlikon gezogen. Wieso also nicht von einer urbanisierten Schweiz träumen, die als rentable, sichere und erholsame „Desakota“ für Menschen aus aller Welt funktioniert? Die Idee ist nicht neu.

Was kann das für die Zukunft bedeuten?

«Rem Koolhaas hat einmal einen Plan von Europa gemacht. Darauf sind die Alpen mit der Schweiz als Central Park dargestellt. Das Stadtland Schweiz wäre demnach aus der Sicht von Europa ein urbanisierter Landschaftspark, eine ‹Desakota› mit privilegierten Erholungs-, Arbeits- und Wohngebieten.»

Apropos Rem Kohlhaas: Christiaanse ist nicht nur Professor für Städtebau, der Phänomene der Stadt erforscht und vermittelt. Als Architekt ist er im Büro von Rem Koolhaas gross geworden. Als Masterplaner realisiert er heute, was er dabei gelernt und erfahren hat. Die eigenen Büros sind in Amsterdam, Zürich und Shanghai stationiert.

Sprechen wir über Ihre Arbeit als Masterplaner. Wie bringen Sie die Anforderungen an Planungen und Ihre fachliche Offenheit mit den menschlichen Bedürfnissen nach Ordnung und Orientierung zusammen?

«Mit Erfahrung und einer eigenen Herangehensweise. Anders als die traditionelle Stadtplanung sichern wir zuerst die räumliche und bauliche Substanz, von der wir meinen, dass sie nicht berührt werden darf. Was dann übrig bleibt, überführen wir schrittweise in eine vernünftige Raum- und Baustruktur. Diese Strategie ist sehr effektiv, und der Masterplan hat sich als Instrument bewährt. Architekten können am besten damit umgehen, weil ein guter Städtebauer ein Ex-Architekt ist. Anders als ein Architekt, der sich für sein schönes Objekt interessiert, setze ich als Masterplaner den kollektiven Mangel an Geschmack so um, dass etwas Schönes daraus entsteht. Dabei nehmen wir in unserem Büro raumplanerische Themen aus den Sozial- und Ingenieurwissenschaften in unsere Arbeit auf. Wir sind deshalb keine Soziologen, haben aber ein Wissen über die Stadtsoziologie. Ein Masterplan ist zu 50 Prozent ein städtebaulicher Entwurf und zu 50 Prozent Prozessentwicklung. Derjenige, der einen Masterplan macht, muss demzufolge Prozesse moderieren können.»

Als Moderator haben Sie eine starke Position und die Macht des Planers.

«Die Position des Planers und Moderators ist eine Machtposition, die manchmal in die Ohnmacht führt.“

Und wieder kennt Christiaanse ein Zitat von „Kollege“ Rem Koolhaas: „Die Position des Architekten bewegt sich zwischen Omnipotenz und Impotenz“. Und weiter:

„Als Masterplaner bin ich nur einer von mehreren Akteuren und deshalb nie alleine wirksam. Wer dies verstanden hat, weiss eher, wo eine Weiche erfolgreich zu stellen ist, damit eine gewünschte Wirkung erreicht wird. Wer denkt, er könne alles kontrollieren, wird hoffnungslos scheitern. Die Macht des Masterplaners oder des Masterplans liegt in der Möglichkeit, den Prozess der Raum- und Bauentwicklung zu moderieren. In dieser Rolle bin ich die Vertrauensperson der Öffentlichkeit und nicht des Stadtpräsidenten, des Investors oder des Gestalters.»

Und woran messen Sie in dieser Rolle Ihren Erfolg?

«An den realisierten Projekten. Für mich war immer entscheidend, Projekte zu implementieren und so lange wie möglich am Prozess hängen zu bleiben, auch wenn das oft schwierig und manchmal sogar frustrierend ist. Die Bauaufträge und Honorare gehen ja dann letztlich an die Architekten. So gesehen ist die Disziplin Städtebau zu Unrecht schlecht bezahlt und die rechtliche Position als Autor eines Masterplans leider oft sehr schwach.»

Ich habe extra nachgefragt, ob ich über die schlechte Bezahlung im Städtebau schreiben darf: „Natürlich“, so Christiaanse, der schon über zehn Jahre bei der Entwicklung der Hafencity in Hamburg mit dabei ist. Beim Masterplan für die Europaallee sei die Bezahlung allerdings in Ordnung gewesen.

Wie beurteilen Sie das Resultat an der Europaallee in Zürich?

«Ich bin zu 100 Prozent überzeugt,  dass  die Europaallee als Quartier und Ergänzung zum Stadtzentrum funktionieren wird. Für unseren Masterplan ist typisch, dass die Qualität und die Ausgestaltung der Übergänge zwischen Öffentlich und Privat stimmen. Der Raum muss dazu sehr gut strukturiert und die Zwischenräume so organisiert sein, dass die Menschen sie sich aneignen und Aktivitäten entfalten. Wenn die Erdgeschosse im Übergang zwischen Öffentlich, Halböffentlich und Privat stimmen, ist dies ein positiver Indikator für das ganze Stadtquartier.»

Natürlich interessiere ich mich für seine bisher besten Arbeiten: Christiaanse empfiehlt mir, seine ECO-Siedlung in Amsterdam anzuschauen, die dortige Qualität und Ausgestaltung der Übergänge zwischen Privat und Öffentlich, die Struktur und Anordnung der Baufelder. Christiaanse ist dann besonders stolz auf seine Entwürfe, wenn die Erdgeschosse gut funktionieren. Aktuell ist er vor allem mit dem TGV-Quartier in Montpellier beschäftigt. Und in der Schweiz? Sein Ferienhaus in Feldis ist bisher sein einziges Bauwerk als Architekt. Wie ist das möglich? Für Christiaanse sind Masterpläne sein Hauptberuf und die Architektur „ein Hobby“, wie er sagt. Dass sein Zürcher Büro mit Wettbewerbsbeiträgen in der Schweiz (z.B. für Würth in Rorschach) bisher erfolglos war, sieht der Architekt dennoch selbstkritisch. Zuwenig ökonomisch effizient, zuwenig programmtreu und gegenüber der Schweizer Konkurrenz in der Gestaltung zu romantisch-plastisch, seien die Entwürfe bisher wohl gewesen. Oder liegt es einfach daran, dass für den an „Amerika orientierten“ Städtebauer in der Schweiz zu wenig Hochhäuser gebaut werden?

Wir haben bis jetzt noch gar nicht über Hochhäuser gesprochen.

«Für mich sind Hochhäuser nichts Besonderes, sie sind normal. Was damit zu tun hat, dass ich im Office of Metropolitan Architecture (OMA) aufgewachsen bin und mich eher an Amerika orientiere. In der Schweiz wundert mich die Aufregung über Hochhäuser immer wieder. Der Prime Tower in Zürich ist mit seinen 126 Metern doch nur ungefähr ein Viertel so hoch wie der Uetliberg! Andererseits zeigt man sich gegenüber höheren Bauten dann doch offen, sonst gäbe es die neuen Hochhäuser in Zug und auf der Luzerner Allmend nicht.»

In Luzern sind sie architektonisch jedoch zu kurz geraten.

«Stimmt. Es ist oft so, dass die Höhe letztlich einen politischen Konsens darstellt. Bei der Europaallee waren am Anfang Höhen bis zu hundert 100 Metern geplant, der Kompromiss lag letztlich bei 40 bis 60 Metern. Die Herausforderung von Hochhäusern ist jedoch die Art und Weise, wie sie auf den Boden treffen. Mischnutzungen in den Sockeln sind wichtig – und Schlankheit. Zudem sind Hochhäuser städtebauliche Zeichen und dienen der Orientierung, so wie auf meinem Weg nach Feldis die beiden neuen Hochhäuser in Chur: Die finde ich ganz ok».

Biografie

Prof. Kees Christiaanse (60) studierte Architektur und Stadtplanung an der TU Delft. Bis 1989 arbeitete er für das OMA in Rotterdam, 1983 wurde er dort Partner. Fünf Jahre später gründete er das Büro Kees Christiaanse Architects & Planners mit Sitz in Rotterdam, Shanghai und Zürich. 1996 bis 2003 lehrte er an der TU Berlin, seit 2003 ist er Professor an der ETH Zürich. 2009 war Christiaanse Kurator der Internationalen Architektur Biennale Rotterdam. Seit 2011 vertritt er die ETH als Programmleiter des Future Cities Laboratory in Singapur. Neben seiner Arbeit als Architekt gilt sein Fokus urbanen Prozessen in komplexen städtebaulichen Situationen. Beispiele sind die Hafenrevitalisierung Pakhuizen Oostelijke Handelskade, das Raumplanungskonzept Flughafen Schiphol in Amsterdam, der Masterplan HafenCity in Hamburg, die Nachnutzung des Olympischen Dorfes 2012 in London und der Masterplan für die Europaallee in Zürich. www.kcap.eu.

Feldis, 9. März 2013

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Landschaftstrauma

Mit Slogans wie „Räume der Kraft“ und „Ich habe einen Traum“ wirbt die Luzerner Immobilienunternehmung Romano&Christen auf  grossformatigen Plakaten für exklusives, stilvolles Wohnen. Ebenso stilvoll gibt sich die Homepage, wo Miet- und Kaufangebote durch Synthesizer-Vogelgezwitscher-Clubsound untermalt sind. Am Hang hinter dem Park Hotel in Vitznau zeigen die Luzerner  im Umgang mit privater Werbung in der Landschaft wenig Stil. Das weit herum sichtbare, übergrosse Immobilienmarketing am Hang ist nach Auskunft der Gemeinde unbewilligt.

sta. Hinter dem renovierten Park Hotel Vitznau in Vitznau verkaufen R&C Terrassenhäuser: Der Hang ist bereits ausgesteckt. 3 1/2 Zimmer gibt es im Preis von 1.6 bis 2.25 Mio Franken zu kaufen. Ein idealer Standort, so die Verkäufer. In der Marketingsprache liest sich ideal so (Zitat Homepage):

Schon die Fahrt nach Vitznau entlang des Vierwaldstättersees ist ein Traum. Der kalifornische Highway One im Kleinformat führt Sie ins malerische Dorf am Südfuss der Rigi in einer geschützten Bucht mit aussergewöhnlich mildem Klima„, schreiben R&C und verlauten: „Gänzlich ins Gelände eingefügt thront die Siedlung oberhalb des Dorfes wie ein majestätischer Felsentempel. Sichtbar sind nur die breiten Terrassen, deren Einfassungen in Naturstein sich der umliegenden Natur perfekt anpassen.

Alles wunderbar. Dennoch: Für die Landschaft am Vierwaldstättersee und Menschen, die auf ihrem Sonntagsspaziergang am See oder auf der Schiffsreise sehr gut ohne R&C-Plakate direkt vor dem Gesicht auskommen können, ist der „Felsentempel“ bereits vor dem Einzug seiner Tempelbewohner/innen weniger ein Traum, schon eher ein Trauma. Auslösendes Ereignis ist, was der Volksmund Baustellenplakatierung nennt und von R&C in Vitznau als aggressives Immobilienmarketing im öffentlichen Raum eingesetzt wird. Das platzierte 12-Meter-Plakat mit Firmenlogo und Architekturrendering hat eine geschätzte Fläche um 50 m2. Da oft temporär im Einsatz, sind die Vorgaben für private Werbungen auf Baustellen rechtlich gerne unscharf oder gar nicht geregelt. Und temporär dauert bisweilen ewig. Stadtfragen hat deshalb nach der Schiffsreise in Vitznau bei Frau Gemeindeammann Irene Keller nachgefragt, wer die Plakatierung in dieser Grösse und an dieser Lage bewilligt hat:

Haben Sie diese private Werbung bewilligt? Wenn ja, aufgrund welcher Grundlage?

„Es gibt keine Gesetzesgrundlage für das Plakat, es wurde von Romano&Christen unbewilligt aufgestellt. Auf Grund unseres Reklamekonzepts vom IGGZ (Institut für Ganzheitliche Gestaltung) muss das Ganze redimensioniert werden und vor allem ein Gesuch eingereicht werden. Erst auf Grund des Gesuchs wird festgehalten, wie lange R&C eine zu bewilligende Reklame hängen lassen kann.“

Ein Konzept ist also vorhanden, es greift offenbar nicht.

„Es greift grundsätzlich schon, weil wir danach handeln – wir haben immerhin die Möglichkeit, einzugreifen. Die Herren Architekten wissen auch, dass es existiert, es ist aber einfacher, mal drauf los zu gehen. Könnte ja sein, wir reagieren nicht. Nun, da haben sie (Anm: Romano & Christen) Pech gehabt.“

Und wie hat die Bevölkerung reagiert?

Gemäss Frau Keller gab es aus der Bevölkerung keine Reaktionen, bloss der Gemeinderat habe sich daran gestört. Nicht weiter gesprochen haben wir über die Qualität der geplanten Siedlung. Die anspruchsvolle Lage des Areals und der Umfang des Projekts erfordern eine ortsbaulich und landschaftlich überzeugende Lösung. 2006 wurde gemäss Gemeinde der Gestaltungsplan genehmigt, damals noch ohne vorgängiges Wettbewerbsverfahren. Heute müsste eines durchgeführt werden, so Keller.

Romano&Christen haben auf eine E-Mail-Anfrage nicht reagiert.

Bild: Romano & Christen

 

 

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Entlebuch ist die Marke

Dorfentwicklung handelt von Menschen und gemeinsamen Interessen. Stadtfragen hat die Gemeinde Entlebuch zwischen 2009 und 2012 in der Dorfentwicklung begleitet. Das Spezifische an der Aufgabe: Entlebuch liegt in der UNESCO Biosphäre Entlebuch (UBE) und ist eine Marke. Sie als Ausgangslage für die Siedlungsentwicklung zu nutzen, ist eine Chance, wenn im Planen und Bauen die Themen Offenheit, Zusammenarbeit und Qualitätsbewusstsein hochgehalten werden. Der Anfang ist gemacht.

sta. In der offiziellen Sprache der UNESCO Biosphäre Entlebuch (UBE) ist ein Dorfkern ein so genanntes „Menschenvorranggebiet“. Damit ist eigentlich das Wesentliche schon gesagt: In der Dorfentwicklung geht es immer um Menschen, um deren Bedürfnisse und Interessen. Dass diese Bedürfnisse und Interessen auf dem Land ebenso vielfältig sind wie in der Stadt, d.h. ebenso unterschiedlich wie die Menschen selbst, macht die Sache aus Sicht der Planenden und der Politik komplex und arbeitsintensiv. Nicht nur für Gemeinden in der UBE gilt: Erfolg hat in der Dorfentwicklung nur, wer es schafft, Interessen zu formulieren, politisch und wirtschaftlich machbar umzusetzen, die für eine Mehrheit der Bevölkerung, für Gäste und künftige Bewohner/innen und Investoren Sinn machen, sprich einen monetären, persönlichen oder symbolischen Mehrwert bedeuten.

Empfangsort in der UBE

Als geografischer Empfangsort in der UBE hat die Gemeinde Entlebuch einen Status, den andere Gemeinden nicht haben und in den meisten Fällen auch nicht benötigen: Entlebuch ist eine Marke. Das Label UBE, seine Werte, Destinationen, geschützten Landschaften, Produkte und Menschenvorranggebiete tragen den Namen der Gemeinde in die Welt hinaus. Im Wettbewerb zwischen Städten, Gemeinden, Wohn-, Gewerbe- und Arbeitsstandorten beantworten Marken die Frage, wofür, für welche Werte und welchen Nutzen eine Gemeinde steht. Eine Marke ist demnach in erster Linie ein Kommunikations- und Führungsinstrument, das folgende Fragen möglichst wiederspruchsvoll und authentisch beantwortet: Wofür steht Entlebuch für mich als Bewohner/in, als Investor, als Gast, als künftige Steuerzahlende? Wirtschaftlich steht der Standort Entlebuch bislang für ein geringes Wachstum mit Grenzen und einem historisch schwierigen Erbe in der Haltung gegenüber Stadt. Geografisch hat das Dorf eine landschaftlich ausgezeichnete Lagequalität, verkehrstechnisch unterbindet die Hanglage jedoch den leichten Anschluss des Dorfkerns an die Schienenverbindungen nach Bern und Luzern. Bauliches Wachstum ist ökonomisch dort attraktiv, wo es der Landschaft am meisten Schaden zufügt; am Siedlungsrand. 2009 hat sich der damalige Gemeinderat entschieden, die anstehenden Aufgaben im Planen und Bauen im Dorfkern tatkräftig anzugehen und die Gemeinde als Empfangsort in der UBE zu positionieren.

Eigeninitiative, Kooperation und Qualität

Drei Jahre später geben der 2012 als NRP-Projekt des Bundes realisierte Neubau des Schützenhauses sowie die geplante Umgestaltung der Kantonsstrasse K 10 dem „Menschenvorranggebiet Entlebuch“ ein neues Gesicht: Beide Projekte zeigen, dass die Marke Entlebuch in planerischen und baulichen Aufgaben für politische Eigeninitiative, für die Kooperation mit der Bevölkerung, Investoren und Politischen Behörden und nicht zuletzt für den Einsatz im Dienst der Qualität steht. Das Schützenhauses ist nicht nur ein architektonisch zeitgemässer Neubau: Das Gebäude, für dessen Realisierung die Baulinie im Dorfkern einseitig um acht Meter verschoben wurde, steht vor allem als ein Ausgangspunkt für eine neue Planungs- und Baukultur im Dorf: Der Neubau entstand auf dem Hintergrund privater und öffentlicher Investitionen und folgt einer neuen ortsbaulichen Ordnung zwischen dem Hotel Drei Könige und dem Marktplatz. Lage, ortsbaulicher Ausdruck und architektonische Gestaltung des Neubaus wurden bis zum Schluss durch einen Beirat mit lokalen und auswärtigen unabhängigen Fachexperten begleitet. Das Projekt für die Sanierung der Kantonsstrasse K 10 hat die Gemeinde aus Notwendigkeit und Eigeninitiative selbst neu lanciert und erfahren, wie Verkehr und Siedlung auch entlang einer Hauptverkehrsachse und in hartnäckig verhandelter Kooperation mit Betroffenen und politischen Behörden aufeinander abgestimmt werden können.

Ein Anfang

Gemessen an den bevorstehenden Aufgaben im Dorfkern und am Siedlungsrand von Entlebuch ist der Neubau des Schützenhauses erst ein guter Anfang und ein Orientierungspunkt für die nächsten Schritte. Weitere Geschichten in der Dorfentwicklung Entlebuch müssen wiederum neu geschrieben, erfolgreich kommuniziert und letztlich umgesetzt werden. „Gemeindeentwicklung ist heute in den meisten Gemeinden ebenso wichtig, wie die Steuerpolitik“, so hat Ulrich König, Direktor des Schweizerischen Gemeindeverbands, die Bedeutung der Aufgabe Gemeindeentwicklung auf den Punkt gebracht. In Entlebuch geht es in naher Zukunft um die Neugestaltung des Marktplatzes, die Realisierung der Strassenraumgestaltung entlang der K 10, um ein Siedlungsleitbild auf der Grundlage der UBE-Werte und um die Klärung der lokalen und regionalen Bedeutung und Zukunft des Gewerbe-und Dienstleitungsstandorts am Bahnhof (Aentlebuch). Zwischennutzungen und der gezielte Einbezug der Bevölkerung werden ebenso wichtige Aufgaben bleiben, denn: Der Wettbewerb um Investitionen, Steuerzahlende, finanzielle Beiträge und um öffentliche Aufmerksamkeit wird  eher härter als einfacher werden. Der geforderte behutsame Umgang mit den Ressourcen Landschaft und Boden wird zudem politisch, am Markt, in den Einfamilienhäusern am Siedlungsrand und am Stammtisch zur Folge haben, dass die Rufe nach stimmigen, professionell und mit der lokalen Bevölkerung erarbeiteten Lösungen lauter werden.

Die Vorteile einer Marke, die gelebte Eigeninitiative, echte Kooperation und der tägliche Einsatz für Qualität bilden in Entlebuch eine gute Ausgangslage, mit der sich die Dorfgemeinschaft und der Standort in der weiteren Dorfentwicklung gut vernetzt, offen für qualitative Lösungen und wachsam an den Chancen der Zukunft orientieren kann.

Dieser Artikel ist in kürzerer Form 15. März 2013 in einer Sonderbeilage des Entlebucher Anzeigers erschienen.

 

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Himmel über Haldenstein

Regisseur Wim Wenders durfte ein paar Tage bei Architekt Peter Zumthor in Haldenstein einkehren. Herausgekommen ist ein klischeehafter Kurzspielfilm über einen prominenten Architekten, der sich nicht für die Aussensicht auf seine Person interessiert und dennoch in seinem Atelier für Wim Wenders als Schauspieler auftritt. „Notes from a day in a life of an architect“ dokumentiert den seit Le Corbusier bekannten und brisanten Wettbewerb um Reputation und die Macht der Bilder in der Architekturproduktion: Zumthor will besser verstanden werden, Wenders besser verstehen, im Film geht es um Selbstdarstellung und die Kooperation zweier Freunde. Geplant ist eine mehrjährige Zusammenarbeit.

Titelbild: Neue Road Movies GmbH, Berlin. Film Stills: Büro für Stadtfragen 2012.

(sta) Wer an der Architekturbiennale 2012 in Venedig den Weg in die hinterste Ecke des Arsenale auf sich nahm, um in Wim Wenders Film „Notes from a day in a life of an architect“ Peter Zumthor in seinem Atelier in Haldenstein beim Kaffeekochen, Referieren und Zeichnen zu beobachten, gehört zu einem exklusiven Publikum: Der Film, eine Coproduktion des Ateliers Zumthor und Wim Wenders („Himmel über Berlin“), wurde ausschließlich an der Biennale gezeigt. Veröffentlichungen auf DVD oder Blue Ray seien nicht geplant. Auch nicht als Ausleihe für eine Filmkritik, wie die Produktionsfirma Neue Road Movies GmbH in Berlin auf Anfrage mitteilt. Pressematerial gibt es ebenso wenig, immerhin werden ein paar Filmstills zur Verfügung gestellt.

Mediale Gerüchteküche

Gerüchte in den Medien, die sich um eine Personen drehen, sind ein Hinweis auf ihre Prominenz. Peter Zumthor und Wim Wenders („als Junge wollte ich selbst Architekt werden“) sind beide prominent. Die Medien und ihre Konsumenten – also wir – brauchen prominente Menschen, weil sie uns in guten und schlechten Zeiten nicht nur unterhalten, sondern vor allem erhalten bleiben. Damit dies gelingt, müssen Geschichten erzählt werden, idealerweise als Fortsetzung. Um die Nachfrage zu befriedigen, entstehen Geschichten um die Prominenz nicht selten aufgrund von Gerüchten, so auch die Filmgeschichte über Wim Wenders und Peter Zumthor. Die Mitteilung kam nach Aussagen der Redaktion direkt aus der Heimat des Architekten: Am 7.7.12 berichtete die Südostschweiz anlässlich eines geplanten Museumsbesuchs mit Zumthor in Bregenz aufgrund der „zufälligen“ Begegnung mit Wim Wenders exklusiv: „Zumthor wird zum Filmstar. (…). Der international bekannte Regisseur Wim Wenders widmet seinen neuen Film dem Bündner Architekten Peter Zumthor. Die Arbeiten an dem Werk werden mehrere Jahre in Anspruch nehmen. Einen Vorgeschmack auf den Film gibt es bereits ab August an der Biennale in Venedig: einen Kurzfilm.“ Am 9. Juli folgte das Interview der „zwei Stars und Freunde“ in den News auf Tele Ostschweiz: Peter Zumthor sieht in der Zusammenarbeit eine Chance für sich selber und sein Arbeit: „Ich erhoffe mir, dass man gut sieht, wie ich eigentlich arbeite, (…) es gibt so viele falsche Schlagzeilen über Peter Zumthor. Ich erhoffe mir, dass man darin den wirklichen Peter Zumthor sieht“. Auch Wim Wenders will der Sache auf den Grund gehen: Ich will den ganzen Vorgang von der Idee bis zur Fertigstellung begleiten und in 3D aufnehmen. Deshalb handelt es sich um ein Langzeitprojekt“. Trotzdem wurde wenige Tage später eine weitere Meldung auf der Plattform archdaily.com als Gerücht bezeichnet: „It has been confirmed by Studio Wim Wenders and Atelier Peter Zumthor & Partners, that the news of Wim Wenders devoting his new 3D documentary film on architecture to Peter Zumthor was in fact a rumor. Although Wenders will be conducting an artistic interview film with Zumthor for the upcoming 2012 Venice Biennale, it has nothing to do with his feature documentary. The Biennale interview film and the 3D documentary on architecture are two separate projects.“

Ein paar Tage später nahmen die Schweizer Medien die Geschichte gleich im Rudel auf. So am 31.07.2012, 16:53 Uhr, das Hochparterre online mit Bezug auf den Tagi: „Der deutsche Regisseur Wim Wenders arbeitet derzeit an einem Spielfilm über den Schweizer Architekten Peter Zumthor. Für die diesjährige Architektur-Biennale in Venedig realisiere Wenders zudem einen kurzen Film mit dem Titel «Peter Zumthor at work».“ Der Tagi wusste aus einer Mitteilung aus dem KUB in Bregenz, dass dazu in Bregenz bereits Filmaufnahmen gemacht wurden. Gleichentags lieferte das Schweizer Fernsehen einen Beitrag: „Wenders Werk soll den Titel «Peter Zumthor at work» tragen. Zunächst will der bekannte Filmemacher als Vorspann dafür einen kurzen Film für die diesjährige Architektur-Biennale in Venedig realisieren.“ Trotz einer weiteren Recherche durch Artinfo Deutschland blieben die genauen Absichten der Zusammenarbeit über den Sommer 2012 hinaus unklar: „Wie sich auf Nachfrage von ArtInfo Deutschland am 14. August herausstellte, ist das Projekt (Anm: ein Spielfilm über Zumthor) bislang allerdings nur eine Idee und hat mit dem Film für die Biennale nichts zu tun“. Alles klar?

Common Ground: Aufmerksamkeit

„Common Ground“, so lautete der Titel der 13. Architekturbiennale in Venedig. Er entstand aus dem Gespräch zwischen Richard Sennett und David Chipperfield, dem Kurator der 13. Mostra. Chipperfied wählte das Thema als kritische Infragestellung der bestimmenden Themen unserer Zeit: Individualismus, Privilegien, Spektakel, das Spezielle. Mit einem Common Ground hat „Notes from a day in a life of an architect“ vordergründig gar nichts zu tun. Das Objekt, um das es gemäss Filmtitel geht, ist ein Tag im Leben von Peter Zumthor. So weit so gut. Nun ist Peter Zumthor nicht irgend ein Architekt und Wim Wenders nicht irgend ein Regisseur. Ersterer ist eine Persönlichkeit, die mit Hilfe der Medien zu polarisieren weiss, ebenso vehement als Sieger und kultureller Botschafter seiner Disziplin, wie als vermeintliches Opfer in der Niederlage gegenüber der Politik oder gegenüber dem Unverständnis und der Kulturlosigkeit in Sachen Architektur. Allein Peter Zumthors Auszeichnungen, Projekte und Mediengeschichten liefern genügend Anschauungsmaterial dafür, dass die Programmierung und Realisierung von Architektur heute nicht nur im Wettbewerb um Ideen, Märkte und den talentiertesten Nachwuchs, sondern ebenso von der Pflege der eigenen öffentlichen Reputation abhängen. Peter Zumthor weiss genau, nach welchen Regeln die Aufmerksamkeit um seine Person zur harten Währung wird, die es ihm erlaubt, weltweit aussergewöhnliche Aufträge anzunehmen. Mit dieser – zugegeben etwas mutigen – Behauptung gelingt es doch noch, eine Verbindung zwischen dem filmischen „arstistic interview“ von Wim Wenders und dem Titel der Biennale-Ausstellung zu machen, und zwar so: In „Notes from a day in a life of an architect“ werden nicht nur zwei Stars ihres Fachs gezeigt, der Film repräsentiert gleichzeitig jene Sphäre der Konkurrenz um Öffentlichkeit, die längst zum kulturellen Common Ground heutiger Architekturproduktion dazu gehört.

In einer Zeit, in der Medien ihre Beiträge zunehmend personalisieren, gilt für die Kulturkritik umso mehr die Proseminarweisheit, dass das Werk und die Person voneinander getrennt zu betrachten sind. Löst der Kurzfilm deshalb ungute Gefühle aus, weil er Person und Werk ausdrücklich miteinander verbindet? Vielleicht. Offensichtlich ist, dass sich das „künstlerische Interview“ von Wenders dadurch legitimiert, indem es unmittelbar und exklusiv am Ort des kreativen Geschehens gedreht wurde: Drehort, Einstellungen, Werk und Hauptdarsteller Zumthor sollen als Gesamtkunstwerk wahrgenommen werden. Dass dies im Gesamteindruck nicht gelingt, mag auch damit zu tun haben, dass sich mit dem Filmbeitrag gleich zwei Autoren selbst in den Mittelpunkt zu stellen scheinen: der Regisseur mit seiner bekannten Handschrift und der Architekt als Hauptdarsteller. Lerne: Nicht nur wir Medienkonsumenten brauchen die Prominenz, sie hält sich auch gegenseitig ganz gerne am Leben. Stichwort: CO-Branding. Wozu, wenn nicht zur Selbstdarstellung, sollte sich ein Architekt vom Format eines Peter Zumthor an seinem privaten Arbeitsplatz überhaupt exklusiv zuerst beim Kaffeekochen, dann beim Handzeichnen, Referieren und schliesslich beim Herumstöbern im eigenen Garten filmen lassen? Und ich bin mir nicht ganz sicher, aber: Hat sich da nicht sogar der Regisseur selbst für einen kurzen Augenblick in der Glasfassade des Ateliers gespiegelt?

Architekturgötter

Damit das Geschäft um Aufmerksamkeit und Reputation funktioniert, muss ein guter Architekt, der über die Staatengrenzen hinaus arbeiten will, über kurz oder lang zu einem prominenten Architekten werden. „Auch Götter brauchen Glocken, um gehört zu werden“, hat ein ehemaliger Bundesrat einmal gesagt. Medienleute, kulturkritische oder einfach nur neidische Stimmen nehmen bei zunehmender Prominenz von Kolleginnen und Kollegen, zurecht oder zu unrecht, wenig schmeichelnden Begriffe wie „Stararchitekt“ oder „Architekturgott“ in den Mund. Regisseur Wim Wenders und Schauspieler Peter Zumthor tragen mit dem Film wenig dazu bei, dass beim Publikum des Kurzfilms solche oder ähnliche von der Medienlogik getragene Gedanken gerade nicht entstehen. Im Gegenteil: Man könnte dem Film unterstellen, dass hier zwei Freunde absichtlich und lustvoll über das Klischee „Stararchitekt“ improvisieren: Die düstere Lichtsituation, die Art und Weise wie Wenders in seinen Kameraeinstellungen das Atelier, die Person Zumthor, seinen Kopf, seine Gestik, die zeichnende Hand, das Skizzenbuch einfängt, schafft eine atmosphärische Grundstimmung, die den Zuschauer geradezu dazu auffordert, im Architekten jenen gottähnlichen Meister seines Fachs zu erkennen, der in der abgedunkelten Atmosphäre seines Ateliers mit Geist, Stift und Licht wieder und wieder architektonische Sensationen erschafft. Der Schweizer Schriftsteller und Radiojournalist Hanspeter Gschwend hat in der Anfangszeit der globalen Architekturproduktion, vor über zehn Jahren am Architektursymposium in Pontresina, vergleichbare Images von Architekten passend dazu so kommentiert: „Unter den kreativen Menschen sind die Architekten die gottähnlichsten. Wie Gott langweilen sie sich alleine. Da sie aber mit andern Menschen nur begrenzt zurechtkommen und ob ihrer Unvollkommenheit oftmals fast verzweifeln, schaffen sie sich ihre eigenen Welten. Sie suchen die Vollkommenheit im Habitat, das sie vollkommen erschaffen möchten.“

In guter Gesellschaft

Selbst ernannte „Autorenarchitekten“ wie Peter Zumthor nehmen für sich tatsächlich in Anspruch, architektonisch Vollkommenheit und Besonderheit zu schaffen. Es geht dabei nicht mehr um Stil, sondern dem Autor explizit um die spezifische Interpretation einer ausgewählten Aufgabenstellungen an einem speziellen Ort – für einen speziellen Kunden. Mit dem Selbstbild des Schöpfers vollkommener Orte trägt der Autor im Wettbewerb um Aufmerksamkeit wesentlich zu seinem Status als Stararchitekt bei, zu jener Wahrnehmung eines prominenten Gestalters also, der durch seine öffentlich legitimierte Bedeutung und Definitionsmacht als Individuum, Künstler und – in Analogie eines gleichzeitig unerreichbaren und prominenten Herrschers seiner Disziplin – über den alltäglichen Dingen, Aufgaben und Lösungen steht und dafür seine öffentliche Aufmerksamkeit zugesprochen erhält. „Sind Sie auf dem Weg zum Stararchitekten?“, wurde Peter Zumthor 2009 in einem persönlichen Interview nach der Verleihung des Pritzkerpreises vom Sender deutschewelle gefragt: „Ich weiss nicht genau, was das ist,“ so Zumthor auf die Frage, „Stararchitekt ist eine Aussenansicht, die Innenansicht ist unsere Arbeit.(…). Ich habe keinen Blick von Aussen auf meine Arbeit und der tut mir auch nicht gut, und den suche ich auch gar nicht. Alles kommt von Innen heraus“. Jacques Herzog, ebenfalls Pritzkerpreisträger, hat für sich ebenfalls erkannt, dass die durch Massenkommunikation erlangte Reputation zwar gut für das Geschäft ist, jedoch gleichzeitig nicht ohne Widerspruch zum eigenen Selbstverständnis steht: „Herr Herzog: Sind Sie ein Gott? Was soll diese Frage?(…) Bis jetzt war ich ein Stararchitekt, jetzt soll ich sogar noch ein Gott sein. Mir fällt dazu nichts ein. Sie haben enorme Macht. Nein. Tatsache ist allerdings, dass die Architekten, die weltweit Aufträge haben, inzwischen medial viel präsenter sind als früher. Das hat es so noch nie gegeben. Der Vorteil ist, dass man so unglaubliche Projekte bekommt, der Nachteil, dass man viel häufiger, viel intensiver kommunizieren muss. (…). Das Kerngebiet muss immer die Architektur sein, sonst verliert man seine Glaubwürdigkeit. “ (Das Magazin, Nr. 44, 2005, Seite 6.).

Tabu Selbstdarstellung

Im Kurzfilm von Wenders geht es auch um Architektur. Der Versuch einer kritischen Annäherung an den Kurzfilm lenkt die Aufmerksamkeit jedoch mehr auf die Tatsache, dass Stararchitekten wie Zumthor nicht gerne über ihre Aktivitäten im Dienst der eigenen Reputation reden. Selbstdarstellung ist ein Tabuthema. An ihre Stelle tritt hier bei Peter Zumthor und Wenders der ebenso naive wie vernebelte Versuch, mit Hilfe einer intellektuell und fachlich anspruchsvollen Massenkommunikation (und dazu gehört auch ein Film von Freund Wenders) das Selbstbild mit dem Fremdbild gleichzusetzen: Peter Zumthor will von der Welt „richtig“ verstanden werden. Und Wenders glaubt, er könne ihm und seinem Publikum bei diesem Unterfangen helfen.

Blickwechsel: Bei Le Corbusier wurde der 100. Jahrestag seit der Gründung seines Ateliers in La Chaux-de-Fonds zum Anlass, um in seinem Werk, in seinem Werdegang und in seiner Selbstdarstellung die Macht der Massenmedien zu thematisieren. Die Ausstellung und insbesondere der Katalog „Le Corbusier und die Macht der Fotografie“ (Deutscher Kunstverlag 2012) dokumentieren eindrücklich, frisch und unverkrampft, wie Le Corbusier lange vor anderen Vertretern seiner Zunft die Macht des fotografischen Bildes und des Films dazu genutzt hatte, um seine Rolle, seine Vorstellungen und seine Gebäude weltweit zu propagieren. Zudem erfährt man, dass LC als „geheimer Fotograf und Filmschaffender“ in den 1930er Jahren zahlreiche Aufnahmen von sich selbst gemacht hat, auf denen er nackt oder halbnackt zu sehen ist. Ob Zumthor und HdM ebenso neugierig und narzistisch mit Medien experimentieren, interessiert nicht. Interessanter ist der Gedanke, den Kurzfilm den aktuellen Formen der Selbstdarstellung in der obersten Architekturliga gegenüber zu stellen. Sie sind in der Praxis weniger brisant als Aktaufnahmen, dafür umso umfassender und wirksamer als die zur Schau gestellte, personifizierte Kooperation zwischen Wenders und Zumthor. Die professionelle Kommunikation findet bei Zumthors Kolleginnen und Kollegen heute abgestimmt statt – „crossmedia“ – z.B. gleichzeitig im Kino, im Fernsehen, in Zeitungen und Zeitschriften, zwischen Buchdeckeln, an Konferenzen, auf Podien und in Museumsräumen. Etwa dann, wenn HdM, wie gegenwärtig im Schweizerischen Architekturmuseum in Basel (S AM, bis 1. April), gleichzeitig als Gönner, als Mitglied des Stiftungsrats und als einer der Hauptdarsteller in der Ausstellung „Bildbau. Schweizer Architektur im Fokus der Fotografie“ auftreten. Das Beispiel zeigt: Wichtiges Indiz für die Wirksamkeit und Folge von gesponserten und entsprechend kontrollierbaren Formen der Selbstdarstellung ist die Absenz von Kritik. In der Ausstellung im S AM fehlt die inhaltliche Offenheit, Spannung kommt keine auf. So scheint die Tatsache, dass Wenders Film „Notes from a day in a life of an architect“ für eine nachträgliche Filmkritik gar nicht zur Verfügung steht, eigentlich nur logisch.

Ob es für den Architekten Peter Zumthor, „stellen sich beim Entwerfen eher einen neugierigen Buben vor“ (Zumthor über Zumthor als Entwerfer), nun mehr Muss, Lust, Neugier oder einfach pragmatisches Kalkül bedeutet, in einem Spielfilm von Wim Wenders aufzutreten, bleibt eine offene Frage, die Peter Zumthor selbst wohl kaum öffentlich beantworten wird. Man muss trotzdem kein Filmkritiker sein, um in „Notes from a day in a life of an architect“ zu erkennen, dass der Architekt Zumthor, den die Aussensicht auf seine Person nicht interessiert, als Mensch trotzdem nicht ungern als prominenter Schauspieler in der eigenen Kaffeküche auftritt. Daran ist überhaupt gar nichts auszusetzen, höchstens, dass der kurze Spielfilm, der wegen Wim Wenders Spielfilm-Szenografie im Co-Branding mit dem Architekten einige Klischees zur Aura eines Architekturstars transportiert, dadurch ästhetisch noch zusätzlich überdreht.

Unbeantwortet blieb trotz mehreren Medienberichten die Frage, ob die beiden tatsächlich an einem abendfüllenden Filmprojekt arbeiten. Haldenstein liess dazu auf Anfrage am 3. Dezember per E-Mail doch noch eine offizielle Mitteilung verlauten: „Es ist tatsächlich eine grössere Zusammenarbeit von Peter Zumthor und Wim Wenders geplant. Für dieses Projekt wird es dann sicherlich auch umfangreichere Presseinformationen geben.“ Wim Wenders hat in seinem Fernsehinterview vom 9. Juli dazu eine klarere Vorstellung formuliert. Ein Grund mehr, sich auf die Fortsetzungsgeschichte zu freuen.

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Carte Blanche 2012

Die Carte Blanche 2012 in Form einer Kunstkarte A5 hat der Luzerner Aurel Märki illustriert. Das Werk ist Teil seiner freien Arbeit „Die Welt in tausend Jahren“ und ist 2012 entstanden. Das Büro für Stadtfragen bleibt vom 24.12.12 bis am 07.01.13 geschlossen.

Carte Blanche 2011 / Carte Blanche 2010

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Das (fast) perfekte Museum

Juan Munoz, The Wasteland, 1987, Foto: Stefano Schröter

Nouvelles bôites!, die aktuelle Gruppenausstellung im Kunstmuseum Luzern, setzt sich mit den Räumen der Architektur Jean Nouvels auseinander. „Die Räume sind perfekt“, hat die Kuratorin Fanni Fetzer an der Vernissage zu ihrer Antrittsausstellung in Luzern betont. Fast, denn, was Jean Nouvel nicht geschafft hat, das gelingt in der Ausstellung nun erstmals Jim Isermann: eine perfekte Museumsdecke.

(sta) Perfekt vorgestellt ist nicht dasselbe, wie perfekt gebaut, denkt man sich beim Anblick der an den Rändern deutlich verschatteten, abgehängten Lichtdecke im KKL-Museum. Jedoch: Zwölf Jahre nach der Eröffnung interessiert sich kaum jemand mehr dafür, was damals konstruktiv, finanziell und überhaupt schief gelaufen war. Man stelle sich die Reaktionen vor, wenn die neue Kuratorin im Namen der perfekten Kunstinszenierung gerade jetzt, gleichzeitig mit der Dachsanierung beim KKL, einfordern würde, den ästhetischen Mangel an der Museumsdecke zu beheben! Manuela Jost, die Präsidentin der Kunstgesellschaft und neu gewählte Baudirektorin der Stadt Luzern, wäre von dieser Idee wohl kaum entzückt. Lassen wir es deshalb bei der gedachten Perfektion von Jean Nouvels Innenleben im Kunstmuseum bleiben, denn die Ausstellung soll ja explizit nicht als Kritik an der Museumsarchitektur verstanden werden. Es handelt sich um eine kuratorische Untersuchung.

Jim Isermann Drop Ceiling 2011, Foto: Stefano Schröter

Nouvelles bôites! befragt das Kunstmuseum nach seinem Potenzial, und zwar in jedem einzelnen Raum anders: einmal mithilfe einer zwar bunt „gemalten“ aber umso gemeineren Irritation der räumlichen Wahrnehmung (Juan Munoz); dann in Form einer mit minimalem Materialaufwand verspiegelten Black-Box (Spiegellampen von Kitty Kraus); andernorts mit dem Designer-White-Cube von Jim Isermann (Drop Ceiling) und schliesslich sogar durch die Inszenierung eines permanenten Übergangs zwischen Black & White während der ganzen Ausstellungsdauer (Malaktion von Nedko Solakov).

„Sinnlich, kunstvoll soll ein Nachdenken über die Räume des Kunstmuseums Luzern und die Präsentationsbedingungen von Kunst angeregt werden“, so die Kuratorin, die sich an der Vernissage ganz in Rot präsentierte. Fetzer wagt es mit der Ausstellung tatsächlich, ihre Gäste in die Metakommunikation über Kunst und Architektur zu verführen. Das ist in Luzern ein mutiger Schritt, hat doch der Austausch über die Bedeutung des KKL als Gesamtkunstwerk, als Emblem einer cité nouvelle in der Stadt Luzern, bis heute nicht stattgefunden. Dass Nouvelles bôites! diese Auseinandersetzung zumindest innerhalb des Museums gelingt, liegt daran, dass die Art und Weise einen gewissen Witz hat: Witzig ist auch, dass Jim Isermann ausgerechnet in den Räumen von Jean Nouvel’s nicht ganz gelungener Museumskiste mit seinem Deckenraster aus 170 Platten im handelsüblichen Format eine zweite, lichtdurchlässige Museumsdecke schafft. Und die ist nun wirklich perfekt.

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