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Mailänder Sensation des Ortes

Das Büro für Stadtfragen hat in Begleitung der Architekten Mauro Piantelli und Enrico Garbin das umgebaute Dachgeschoss im Pirelli-Hochhaus von Gio Ponti und Pier Luigi Nervi in Mailand besichtigt. Der politischen Brisanz und Sensation des Ortes wird ein Blogeintrag nicht gerecht.

sta. Clive Owen alias Interpol-Agent Louis Salinger trifft sich hoch über den Dächern von Mailand mit dem italienischen Waffenproduzenten Umberto Calvini zu einem Geheimgespräch über den internationalen Geld- und Waffenmarkt. Die Szene spielt im Film The International (Columbia 2009). Die Sensation daran ist weder die Geschichte, noch sind es die Personen, die im Filmset auftreten. Der Ort selbst ist die Sensation: Hier im umgebauten Dachgeschoss des Pirelli-Hochhauses von Gio Ponti und Pier Luigi Nervi (1958) bietet sich bei guter Sicht ein einzigartiges urbanes Belvedere: Durch die restaurierte Glasfassade hindurch, den curtain wall des europäischen Pionier-Hochhauses, blickt man über die Dächer von Mailand hinaus in die Regione Lombardia. Seit 1978 ist die ehemalige Zentrale des Reifenherstellers Pirelli schon stolzer Hauptsitz der regionalen Regierung.

Brisante Geschichten

Die Architekturkritik hat den Pirellone, wie der Volksmund das Hochhaus nennt, in der Vergangenheit sowohl gelobt wie auch gehasst: „Das Pirelli-Hochhaus wirkt vor allem, weil es im faschistischen Setting eleganter gekleidet dasteht als seine Nachbarn“, schrieb Dieter Hoffmann-Axthelm 1991. Nach dem 18. April 2002, als der Schweizer Luigi Fasulo mit seiner Rockwell Commander in das Hochhaus direkt beim Mailänder Bahnhof stürzte und dabei ums Leben kam, titelte die NZZ: „Verletztes Wahrzeichen“.

Belvedere für den Präsidenten

Nicht weniger brisant ist die jüngste Schlagzeile: Das Pirelli-Hochhaus ist seit diesem Jahr nicht mehr das höchste Gebäude Mailands. Im Januar wurde in seiner Nachbarschaft der Turm des sich im Bau befindenden Palazzo Lombardia, dem neuen Verwaltungs- und Machtzentrum der Regione Lombardia, als neues höchstes Stadt-Gebäude gefeiert. Roberto Formigoni, Präsident der Region, hat die neue Architektur von Pei Cobb Freed&Partners (NY) persönlich mit einer Kopie der Madonnina des Mailänder Doms gekrönt, begleitet mit viel Medienrummel. Formigioni ist seit 1995 Präsident und wurde zwei Monate nach dem symbolischen Akt, im März 2010, für eine vierte Amtszeit wiedergewählt.

Spieglein, Spieglein an der Wand…

Derweil wurde die Sensation des Ortes im Dachgeschoss des Pirellone mit dem Projekt Belvedere der Architekten Mauro Piantelli und Enrico Garbin auf neue Art erfunden. Das Büro für Stadtfragen hat den Ort, der früher klimatisch offen und nun gleichzeitig (nicht zugängliches) Privatzimmer des Präsidenten sowie Repräsentations- und Ausstellungsraum, jedoch keine öffentlich zugängliche Aussichtsterrasse ist, in Begleitung von Sicherheitspersonal besichtigt: Nutzung, Symbolhaftigkeit, die Inszenierung der historischen Betontragstruktur des Pirellone und die hinzugefügte glasige Textur des neuen Belvedere sind architektonisch sehenswert. Gleichzeitig verspiegelt der Einbau im übertragenen Sinn die Sicht auf ein historisch schwieriges Thema in Italien, das mehr als ein Blogeintrag Wert ist: das Politische Moment in der Dynamik moderner Architektur.

Den Besuch vor Ort hat die Regione Lombardia ermöglicht. Vielen Dank.

Indischer Honig für London’s East End

Die Olympischen Spiel 2012 in London inszenieren „Stadt“ als Event einer Public-Privat-Partnerschip. Jüngstes Beispiel: Der Künstler und Designer Anish Kapoor, Ingenieur Cecil Balmond von Arup, der indische Stahlkonzern ArcelorMittal und die Stadt London bauen zusammen den „ArcelorMittal Orbit“, eine 115 Meter hohe Stahl-Skulptur mit Aussichtsterrasse. Das ikonische Spektakel soll Touristen/innen und eine weltweite mediale Aufmerksamkeit vor und anlässlich der Games wie „Honig die Bienen“ anziehen (Medienmitteilung). Die Ausstellungsarchitektur ist zudem ein Symbol für die  Stadtentwicklung im East End von London.

Der Künstler Anish Kapoor hat den Zuschlag für den Bau seines 115 Meter hohen Turms erhalten. Die Skulptur, die in Zusammenarbeit mit Cecil Balmond von Arup entstanden ist, trägt den Namen ArcelorMittal Orbit. Das erklärte Markenzeichen im öffentlichen Raum der Olympischen Spiele 2010 in London ist auch Symbol für die Stadtentwicklung im Londoner East End. Die Brücke zwischen Kunst, Architektur, Städtebau, Engineering und Business, die hier geschlagen wird, soll eine Ausstellungsarchitektur schaffen, zu der einmal mehr die Superlative dazu gehört: Die Skulptur soll die Grösste in England werden und übertrifft mit Hilfe eines formalen Kraftakts, wie es in den Bildern scheint, doch noch die Freiheitsstatue in New York um ganze 22 Meter. Die Besucher/innen werden mit Liften auf die Aussichtsplattform gebracht und können danach spiralförmig die Treppe hinuntersteigen.

Kunstleiter in den Firmenhimmel

Die Skulptur besteht aus ineinander verdrehten Stahlröhren und Streben. In ihrer Form erinnert das Gebilde an eine orientalische Wasserpfeife. Ihr Name gehorcht der Reputations- und Markenpflege des Sponsors und setzt sich aus dem Firmennamen „ArcelorMittal“ und dem Zusatz „Orbit“ zusammen. Die Ikone ist demnach zugleich Showcase und stilisiertes Abbild der Umlaufbahn am Stahl- und Firmenhimmel, auf der sich die Mittals bewegen; man zeigt sich weltoffen, dynamisch-erfolgreich und jung: Lakshmi Mittal, CEO des indischen Familien-Stahlkonzerns ArcelorMittal kommentierte das Engagement bei der Bekanntgabe des Projekts:

“The Olympic Games are one of the few truly iconic global events. I was immediately excited by the prospect of ArcelorMittal becoming involved because ArcelorMittal is a global company with operations in more than 60 countries. Everyone at ArcelorMittal is delighted with the outcome of the ArcelorMittal Orbit. London will have a bold, beautiful and magnificent sculpture that also showcases the great versatility of steel.”

Diese Art von PR in Form eines idealen Stadtraums für Reputations- und Werbeziele einer Firma (Best Urban Space) kostet Geld: Mit der Grosszügigkeit eines Hauptsponsors übernimmt ArcelorMittal  85% der Kosten in der Höhe von rund 19 Millionen Pfund. 3 Millionen Pfund trägt die Londoner Development Agency bei.

Transnationaler Stahlkonzern

Der Stahlkonzern kann sich die Investition wahrlich leisten: ArcelorMittal ist ein transnationaler Stahlkonzern mit indischen Wurzeln. Das Unternehmen verfügt (laut Wikipedia) über rund 60 Werke in mehr als zwei Dutzend Staaten und beschäftigt rund 310.000 Mitarbeiter. Für das Jahr 2007 war ein EBITDA von 19,4 Mrd. US-Dollar angekündigt. Damit ist Arcelor Mittal in jeglicher Hinsicht der mit Abstand größte Stahlproduzent der Welt und einer der weltweit führenden multinationalen Konzerne. Er fand sich 2008 auf Platz 28 der Fortune 500 wieder. Unternehmenssitz ist Luxemburg. Der Konzern ist aus einer indischen Familiengeschichte heraus entstanden: In der Familiengeschichte Mittal waren immer mehr als 90 Prozent der Aktienanteile stets in Familienbesitz. Mittal Steel hat seinen Sitz in Rotterdam, wird aber vom Berkeley Square in London durch Lakshmi Mittal und dessen Sohn Aditya geleitet. Mittals größter Konkurrent Arcelor wurde in den Jahren 2006 bis 2007 durch feindliche Übernahme erworben; das Ende der Mittal Steel Company in ihrer bisherigen Form war damit besiegelt. Beide Unternehmen fusionierten zu ArcelorMittal. Lakshmi Mittal ist seit Ende 2006 Vorsitzender des Vorstands.

Monumentale Stadtskulptur

Der indische Künstler Anish Kapoor trägt den Turner Preis und ist bereits bekannt für monumentale Objekte, die er in Stadträume stellt. Geboren 1954 in Mumbai, Indien, kam Kapoor 1972 nach London und studierte zunächst Kunst und später Kunst und Design. Zu seinem Werk sagt er: ‘I am particularly attracted to it because of the opportunity to involve members of the public in a particularly close and personal way. It is the commission of a lifetime.’ Internationale Aufmerksamkeit erhielt Kapoor bereits in den 1970er Jahren mit Skulpturen aus Farbpigmenten. Über monochrome Rauminstallationen gelangte er zu Monumentalskulpturen aus ungewöhnlichen Werkstoffen: Marsyas in der Turbinenhalle der Tate Modern (2002), die Werkausstellung im Kunsthaus Bregenz 2003 mit einer 20 Tonnen schweren rote Skulptur aus Vaseline und Wachs (My red Homeland) und Cloud Gate, eine 110 Tonnen schwere, rostfreie Stahlkonstruktion im Millennium-Park in Chicago von 2004 sind Beispiele dafür.

Ein Stadion für Superbauern – von Nestern und Autoreifen

Ein Stadion für die Superbauern

Selbsternannte ikonische Bauten erzählen die Geschichte davon, wie das stilisierte Abbild eines Gegenstands, einer Idee, eines Kommunikationsziels geplant, verräumlicht und als Kultbild baulich verewigt werden kann. Die Gegenthese dazu lautet: Als Instrument und Rezept im Entwurf ist ikonisches Denken nicht anderes als ein Bauen für Zielgruppen – und deshalb noch lange nicht Architektur.

Ein stilisiertes Abbild eines Gegenstands ist ein Ikon. Bauten, die sich als Ikon verstehen, stehen demnach zeichenhaft für einen Gegenstand, eine Idee, eine Absicht, den die Betrachtenden aufgrund von Ähnlichkeiten erkennen. So einfach scheint es: Ein Stadion erinnert an einen Autoreifen. Und im Beispiel des holländischen Clubs ‘de Graafschap’ stimmt die Erzählung für alle Beteiligten: Das Stadion für 20’000 Fussballfans erinnert auf den ersten Blick an einen Traktorreifen. Der Investor Licotec, spezialisiert auf Dachkonstruktionen, will für die dortigen Fans, die „Superboeren’ (Superbauern), ein Stadion bauen, mit dem sie sich auf den ersten Blick identifizieren: „Ich, Fan und Superbauer, bin zufrieden, mein Stadion ist ein grosser Autoreifen.“

Ein architektonisches Ikon ist keine Ikone in Gestalt von Architektur

Die Sache hat einen Hacken: Ein Ikon ist nicht gleich einer Ikone. Eine Ikone ist historisch betrachtet ein religiöses Kultbild, und ein Heiligenbild ist mehr als eine stilisierte Abbildung eines Gegenstand bzw. einer Person. Aber: Das Birds Nest von HdM in Peking wurde doch bereits vor den Spielen, noch während der Bauarbeiten, medial weltweit als Kultbild, als Ikone dargestellt? Die Annahme, HdM hätten in China eine architektonische Ikone geschaffen, ist vertretbar. Die Annahme schon. Damit ist jedoch noch lange nicht die Frage beantwortet, ob das Bauwerk den Anspruch, von den Menschen als Kultbild identifiziert zu werden, tatsächlich erfüllen wird. Eine Antwort benötigt Zeit und darin liegt das Dilemma: Der Selbstdarstellung globaler Architekturproduzenten fehlt im Zeitalter der Ad-hoc-Publizität eben genau diese Ressource: Zeit.

Bauen oder Architektur?

Gibt es also überhaupt einen Unterschied zwischen dem Nest in Peking und dem geplanten Autoreifen in Holland? Vielleicht diesen in Form einer Behauptung: Das Stadion in Peking ist ein ernst zu nehmender Beitrag an die aktuelle Architekturdiskussion, das Stadion in Holland ein banales Bauen für Zielgruppen, oder anders formuliert: Ikonisches Bauen als direkte Stilisierung eines Gegenstands hat nicht a priori die Gestaltqualität, Wirkung und damit die architektonische Bedeutung eines von Menschen wahrgenommenen und getragenen Kultbilds, das die Form und Gestalt von Architektur angenommen hat. Ikonisch ist also nicht gleich ikonisch.

Zeitgeist medialer Bilderwelt

Soviel scheint klar: Ikonisches Denken und Bauen verspricht im Zeitgeist medialer Bilderwelten und unter dem Einfluss einer Kultur der Gesichter, in der jedes Produkt und repräsentative Bauten schnell bildlich und medial zum Sprechen gebracht werden müssen, eine anwendbare sichere Lösung für Aufmerksamkeit und damit für Erfolg. Das Entwerfen gleicht sich dabei leicht der Planung von Kommunikationsinstrument an: selbsternannte architektonische Ikons, wie das Stadion für die Superbauern in Holland, entstehen durch das eindimensionale Wirkungsdenken im Bauen für Zielgruppen. Daran ist im Prinzip nichts Schlechtes, wenn die kreative Leistung davon ausgeht, dass Bedeutungsinhalte auf vielfältigere Art und Weise – und in verschiedenen Köpfen, Kulturen, Situationen und Zeitdimensionen auf unterschiedlich Art und Weise – die Gestalt von Architektur annehmen können. Produkte, Management- und Kommunikationsziele haben immer noch kürzere Beine als Bauten aus Glas und Stein.

Architektur oder Design?

So spannt sich zwischen der banalen stilisierten Abbildung und der möglichen Wahrnehmung eines architektonischen Kultbilds ein Möglichkeitsraum auf, der über die Planbarkeit und die kommunikative Kontrolle von Marketingzielen hinausgeht und einen entscheidenden Faktor ins Spiel bringt: Zeit. Zudem stellen sich grundsätzliche Fragen, die die Architektur und die Kommunikation gleichermassen betreffen – vielleicht sogar auch die dehnbare Trennlinie zwischen Architektur und Design. Der italienische Architekt und Designer Cittério an diese Trennlinie anlässlich der Architekturgespräche 2008 in Luzern in seinem Sinn auf den Punkt gebracht: Der Designer denkt, „Ich baue, damit der Bauherr Geld verdient“. Der (traditionelle) Architekt denkt: „Ich baue, damit der Bauherr sein Geld ausgibt“.

Intelligente Architekten bauen für Zielgruppen

Es liegt wohl in der Natur der Sache, dass das Ikon als vereinfachtes und instrumentalisiertes Abbildungsmotiv in der Architektur, der angewandte und vereinfachte Ikonismus, die kommunikative Bedeutung und Möglichkeit im Planen und Bauen bis zur Banalisierung vereinfacht. Der Kreis um das Haus als Ente oder dekorierter Schuppen  bei Venturi schliesst sich einmal mehr. Das Innere ist jedoch vielschichtiger geworden: In der Logik einer unternehmerischen Markenarchitektur ist der Bau als Ikon umso attraktiver, je erfolgreicher er einen Beitrag leistet, dass die Zielgruppe sich wunschgemäss verhält, sprich kauft. Bei BMW hat man dazu genauere, systematisierte Vorstellungen zum Design und zur Rolle des Architekten entwickelt: Der „Intelligente Markenarchitekte“ (Zitat BMW) steht ganz im Dienst der baulich stilisierten Markenwerte. Die Marke – „das Grundeigentum der Wissensgesellschaft“ (Cittério) – und die zuständige Marketingabteilung gibt formale und materielle Vorgaben für Verkaufsräume: Scheiben- und Glasarchitektur und tragende Mauerscheiben stellen den Markenwert „dynamisch“ dar. Der gestalterische Spielraum für die Umsetzung wird sehr schnell, sehr eng. Intelligente Markenarchitekten sind deshalb bei BMW keine Stars und bleiben unsichtbar. Die Stars heissen bei BMW intern „flexible Stars“. So wie Coop Himmelb(l)au) in München leisten sie durch ihre eigenen Namen einen Mehrwert an den Markenwert der Firma bzw. der Produkte. Co-Branding heisst diese Markenstrategie. BMW ist nicht die einzige Firma, die damit erfolgreich ist. Herzog und de Meuron haben sich bei PRADA auf ein Co-Branding von Architektur, Produkt und Architekten eingelassen. Fortsetzung folgt. In Basel ist man einen Schritt weiter: Bei den Kunden von Hdm geht es darum, die Logik von Identitäten, architektonisch abzubilden.

Bildersturm statt Fussball

Zurück nach Holland, zum Stadion als Ikon: Die holländischen ‚Superboeren’, Fans, Sponsoren und die Spieler, verstehen ohne weitere Erklärung, wieso ihr Stadion wie ein Traktorreifen aussieht. Vielleicht sind alle Beteiligten unbewusst sogar froh darüber, dass ikonische Architektur, die in ihrer Wirkung und Bedeutung dem Ikonenbild nahe kommt, erst durch die Wahrnehmung in der Zeit entsteht und deshalb auch im Umfeld der Fussballgötter selten nachgefragt und auf Bestellung realisiert wird. Denn wer weiss: Wäre ihr Stadion von einem weltweit tätigen, flexiblen BMW-Star entworfen worden, hätten die Investoren und Erbauer statt eines Fussballfestes vielleicht einen holländischen Ikonoklasmus der Superbauern riskiert: den ersten Bildersturm aufgebrachter Fussballfans gegen das eigene Stadion.