Archiv der Kategorie: Bauten

Privatstädte flirten mit Kryptowährung

2018 machte Titus Gebel ein Geheimnis daraus, wo seine erste Freie Privatstadt entstehen sollte. Die NZZ am Sonntag hat mittlerweile über die Baustelle in Honduras berichtet. Gebel prüft zudem, ob seine Privatstadt mit eigenem Gesetz und eigener Polizei, dank Kryptowährung, ohne Bankensystem auskommen kann. Derweil hat der US-Rapper Akon seine Münze Akoin für den Bau von Akon City bereits im Markt.

sta/2111. Titus Gebel bezeichnet sich selbst als „visionärer Realist“. Fakt ist: In jungen Jahren hat er eine frustrierende politische Karriere in Deutschland erlebt, dafür aber mit Rohstoffhandel sehr viel Geld verdient. Zusammen mit weiteren reaktionär-liberalen Geldgebern will er seither so genannte „Vertragsbürger“ in ein Paradies verführen, wo Städte als gewinnorientierte Unternehmen ohne Staat geführt werden. Im Juni 2018 hat Stadtfragen mit Gebel über sein Vorhaben und sein Buch Freie Privatstädte. Mehr Wettbewerb im wichtigsten Markt der Welt (Aquila Urbis 2018) ein Gespräch geführt. Wo und wann die erste Privatstadt entstehen sollte, war damals noch ein Geheimnis: „Zum Ort kann ich noch keine Auskunft geben. Wird der Standort zu früh öffentlich, drohen endlose politische Widerstände“, liess er sich damals zitieren.

Próspera, die Florierende, entsteht in Honduras

Mit ihrem Artikel „Eigene Gesetze, eigene Polizei, eigene Stadt“ in der NZZ am Sonntag vom 17. Oktober 2021 hat die Lateinamerika-Korrespondentin Sandra Weiss den Schleier gelüftet: Auf der honduranischen Karibikinsel Roatán soll die Musterstadt Próspera entstehen. Wie der Artikel aufzeigt, ist es kein Zufall, dass die Freie Privatstadt für Wohlhabende und Freiheitsliebende ausgerechnet dort, im Umfeld von Armut, Korruption und politischer Instabilität, geplant ist: Titus Gebels zentrale Aufforderung zur „Entmachtung der Politik“ macht hier vielleicht tatsächlich Sinn. Die Korrespondentin hat bei ihrem Besuch in Roatán eine Baustelle vorgefunden, die, trotz eingeführtem Privatstadtgesetz, angeblich stillsteht. Es scheint, dass die von Titus Gebel bereits 2018 befürchteten politischen Widerstände in der Karibik greifbar geworden sind. Dennoch gehört der in Monaco lebende Gebel auf Roatán noch immer zur Gruppe der involvierten Investoren, das hat Sandra Weiss in der NNZaS ebenfalls berichtet.

Honduras Próspera: Der Traum einer Privatstadt

Zaha Hadid Architects treten als Hofarchitekten der libertären Privatstadt auf: Próspera, Honduras.

Die Spuren der anti-staatlichen Privatstadtbewegung führen in der Schweiz bis nach Müllheim im Kanton Thurgau. Just am Samstag vor dem NZZ-Artikel lud dort die Free Private Cities Foundation zur Veranstaltung Liberty of our Lifetime ein. Unter den Rednern waren auch Titus Gebel, Direktor der Stiftung sowie der Gastgeber Daniel Model. In seinem palastähnlichen Modelhof betreibt der Unternehmer seit der Gründung 2006 den eigenen Staat Avalon. Model bekennt sich gemäss Medienberichten offen zur Ablehnung des demokratischen Staates Schweiz. Er zählt zu den grössten Arbeitgebern der Region. Ihm gehört das Verpackungsunternehmen Model AG mit Hauptsitz in Weinfelden. Sein Vermögen werde auf 200 bis 300 Millionen Franken geschätzt, so hat swissinfo.ch im April 2018 berichtet.

Privatstadt meets Blockchain

Wer eine neue Stadt bauen will, benötigt eine gehörige Portion Mut, eine tragfähige Vision, Bauland und vor allem das Eine: finanzielle Mittel. Werden diese weder durch den Staat noch durch das traditionelle Bankensystem kontrolliert, trifft dies bei den Protagonisten der Privatstadt mitten ins Schwarze: Zu den eigenen Gesetzen und den eigenen Polizisten kommt auch noch das eigene Geld hinzu. Mehr noch: Zu den Libertären gesellen sich im Markt der Privatstädte auch noch die Krypto-Leute. Kein Wunder also, dass auf der Tagesagenda der Liberty of our Lifetime auch das Thema Blockchain stand. Sein Team überlege sich, gab Titus Gebel bereits vor dem Anlass (Interview am 24. April 2021 auf BeInCrypto) zu Protokoll, inwieweit Kryptowährungen zu den Freien Privatstädten passen würden, und weiter: „Die Freien Privatstädte (…) wollen bestimmte Querulanten und Kriminelle nicht haben. Bitcoin ist eine Chance, weil es uns von Banken und anderen Legacy-Systemen abkoppelt. Außerdem haben wir die Möglichkeit, dass wir Investments über Bitcoin nutzen können. Wir verhandeln mit Menschen, die in der Zukunft leben.“

Akon City 2: Akon Unveils Plan to Build Second Futuristic Cryptocurrency City in Africa - JackOfAllTechs.com

One Africa.One Koin. I Rapper Akon vor einem Rendering seiner Akon City.

In guter Gesellschaft mit Rapper Akon

Gebel ist mit seiner Ausrichtung auf die Menschen der Zukunft in guter Gesellschaft mit dem US-Rapper Akon. Dieser ist zwar weniger wählerisch, was seine künftigen Stadtbewohner*innen angeht, jedoch ist er Gebel einen Schritt voraus, wenn es um das eigene Geld geht: Akon will mit der Krypotwährung Akoin (AKN) im Senegal, seiner Heimat, die Stadt Akon City finanzieren und betreiben, mehr noch: Die geplante Stadt mit einer Fläche von 2000 Hektar soll sinnbildlich den Kampf für ein besseres Afrika führen: One Africa. One Koinlautet der Schlachtruf. Was über das Stadtprojekt bekannt ist, deutet daraufhin, dass mit Akon City eine Art ökotouristische Smart City geplant ist. Die veröffentlichten Renderings erinnern zudem an Dubai, angeblich wurden die Entwürfe auch dort gezeichnet.

Akon Will Begin Building His $6 Billion 'Akon City' in Africa in 2021 – Robb Report

Akon City: in Dubai gezeichnet, in Senegal geplant.

Akon selbst soll das Projekt Green-Line-Wakanda nennen, in Anlehnung an die utopische Stadt im Marvel Comic Black Panther. Die Versprechen zum künftigen Nutzungsangebot in Akon City klingen nicht weniger verführerisch: Luxushotels, modernes Wohnen direkt am Meer und ein freier Zugang zu Krediten für Jungunternehmende. Bis 2030 soll die Stadt im Küstenort Mbodiène im Département Mbour, weniger als eine Autostunde vom neuen internationalen Flughafen von Dakar entfernt, gebaut sein. Trotz den vielen Versprechungen und den schönen Bildern wird das ehrgeizige Vorhaben medial und in der Kryptowelt unterschiedlich aufgenommen. So erkennt auch ein Anfänger beim Blick in die App Crypto News schnelldass die Münze Akoin nicht wirklich zum Fliegen kommt. Harte Kritiker*innen halten das Projekt zudem nach wie vor für eine rein politische PR-Aktion der Regierung. Recherchen zum aktuellen Projektstand unterstreichen diese pessimistische Einschätzung: So hat das Internetportal africanews.com am 3. September 2021 berichtet, dass die Baustelle, ein Jahr nachdem der Sänger den ersten Stein der 6 Milliarden US-Dollar teuren Investition gleich selbst gesetzt hatte, vor Ort nichts weiter sei als Grasland, der Titel des Berichts spricht Bände: „Singer Akon’s Senegalese ‚Wakanda‘ City unstarted, locals left in dark.“

Fortsetzung folgt.

Das Neue Luzerner Theater muss dort sein, wo das Leben in der Stadt pulsiert.

Ein Gespräch mit Max Bosshard über seine Herkunft und seine Arbeit als Architekt.

Architekt Max Bosshard in seinem Büro an der Mythenstrasse 7 in Luzern. Bild: Ralph Eichenberger

sta/2105. 1973 stand Max Bosshard aus Zürich als junger Architekt mit langen Haaren und Bart auf dem Klassenfoto zur Ausstellung La Città analoga anlässlich der 15. Triennale de Milano. Zu seiner Linken sein berühmter Lehrer Aldo Rossi (†1997). Seither hat Max Bosshard seine Liebe zum Reisen und zur Stadt gelebt, zusammen mit Christoph Luchsinger (†2019) geforscht, publiziert, in Luzern und Wien Architekturbüros geführt und an der ZHAW Winterthur das Institut Urban Landscape geleitet. Zum Projekt Neues Luzerner Theater hat er im Auftrag der Stadt und der Projektierungsgesellschaft nicht nur eigene Studien beigetragen, sondern auch eine dezidierte, persönliche Meinung: Ein Neubau mitten in der Stadt ist die beste Lösung. Heute ist Max Bosshard 72, und er spielt mit dem Gedanken, sein Architekturbüro irgendwann aufzulösen

Max, weshalb bist du Architekt geworden? Das war keine Berufung, eher eine Wahl im Ausschlussverfahren: Ich war als Schüler am Gymnasium in Wetzikon sehr gut in den Naturwissenschaften. Unser Fachlehrer wollte deshalb, dass aus mir ein Chemiestudent wird. Ich wollte aber nicht dasselbe studieren, wie ein Grossteil meiner Mitschüler*innen. Und für Sprachen fehlte mir leider das Talent. Also habe ich Architektur gewählt.

Dein Architekturstudium war ein Zufall? Nicht ganz. Ich habe mich damals eher unbewusst für die richtige Berufswahl entschieden. Durch die Reisen mit der Familie vor allem nach Italien interessierten mich Städte mit ihren historischen Bauten schon sehr früh. Auch das Zeichnen, die Fotografie und der Film haben mich fasziniert. Und: Le Corbusier war mir damals durchaus ein Begriff!

Le Corbusier ist ein überzeugendes Argument für die Wahl deines Studiums. (lacht) Ich habe mich gut auf das Gespräch vorbereitet.

So wie auf deine ganze Karriere? Ganz und gar nicht. Ich habe nie weit vorausgeplant. Lieber habe ich in meinem Leben immer wieder Möglichkeiten für mich erkannt und sie dann auch genutzt.

Wie entscheidend war das Studiensemester an der ETH Zürich unter Aldo Rossi? Sehr wichtig. Aldo Rossi war damals in Zürich Gastdozent. Er gab mir in meinem vierten Studienjahr die Möglichkeit, mein Projekt an der 15. Triennale de Milano zu zeigen. Als Beweis dafür gibt es ein «Klassenfoto» mit allen, die damals an der Ausstellung beteiligt waren[1]. Mit Bruno Reichlin, Fabio Reinhart und Heinrich Helfenstein sind übrigens noch drei weitere Schweizer auf dem Bild. Bruno Reichlin und Fabio Reinhart hatten mit einem Projekt zum Seeanstoss der linksufrigen Limmatstadt einen wesentlichen Beitrag an die Ausstellung geleistet. Heinrich Helfenstein war der Fotograf. Alle drei waren Assistenten von Aldo Rossi an der ETHZ.

Auffallend ist, dass die Schweizer auf dem Bild damals alle Bärte trugen. Stimmt. Bei mir war das so: Auf einer dreimonatigen Reise entlang der Dalmatinischen Küste, durch die Ägäis und über Anatolien und Syrien bis nach Beirut liess ich meine Haare und eben einen Bart wachsen. Ich erinnere mich gut, dass die Bärte für Aldo damals typisch waren für die ‘urchigen’ Schweizer Architekten.

Klassenfoto vor Arduino Cantaforas Wandgemälde «La Città analoga» für die XV. Triennale di Milano 1973. Max Bosshard: hintere Reihe, 5. von links. Aldo Rossi: 6. von links / Bild: Heinrich Helfenstein

Was ging dir mit 24 Jahren durch den Kopf, als du in Mailand neben Aldo Rossi porträtiert wurdest? Ich war damals vor allem sehr stolz darauf, in Italien an einer grossen Ausstellung meine eigene Studentenarbeit ausstellen zu dürfen. Das war speziell. Dass ich auf dem Bild direkt neben Aldo Rossi und dem damaligen Team in seinem Studio stehe, ist aber ein Zufall.

Wohl nicht ganz: Ein Jahr später hast du selbst bei Rossi in Mailand gearbeitet. Was hast du dort genau gemacht? Das stimmt allerdings. Wahrscheinlich half auch, dass Rossi bei mir mit seinem Unterricht an der ETH die Begeisterung und das Interesse für den Entwurf wieder-geweckt hatte. Im Büroalltag in Mailand haben wir Mitarbeiter vor allem seine skizzierten Ideen zeichnerisch ebenbürtig umgesetzt. Die Pläne mit harten und dunklen Schatten erinnerten damals sehr an Werke des Künstlers Giorgio de Chirico, z.B. an das Gemälde Piazza d’Italia (1945–49). Oft war Rossi unterwegs und deshalb gar nicht im Büro anwesend. Mich persönlich hat damals in Mailand der neue kulturelle Hintergrund geprägt, ich sage es mal so: Im Büro von Rossi wurde vor allem bei den gemeinsamen Essen mehr über Film, Theater und Kulinarisches gesprochen als über Bauten.

Und bestimmt war die Politik ein Thema. Rossi war ein überzeugter Kommunist und wurde deshalb als Professor suspendiertHat er dich auch politisiert? Nein, das geschah bei mir schon früher im Studium: Das berühmte Jahr 1968 war mein erstes Studienjahr. Im dritten, bei dem Gastdozenten Jörn Janssen, haben wir gar nicht mehr entworfen, dafür umso heftiger hierarchiefrei diskutiert, basisdemokratisch entschieden und uns mit Politischer Ökonomie befasst. Viele meiner Freunde und Mitstudierende haben sich zu dieser Zeit linken Organisationen wie der KPS/ML (Anmerkung: Kommunistische Partei der Schweiz/Marxisten-Leninisten) angeschlossen und ihren Blick nach China ausgerichtet. Das war nichts für mich. Trotzdem würde ich mich bis heute als einen politisch denkenden Architekten beschreiben. Die Zeit bei Rossi hat mich vor allem gelehrt, als Architekt Haltung zu zeigen.

Äusserst du dich auch politisch? Ich war nie Mitglied einer Partei, obwohl ich früher die POCH gewählt habe und heute die Grünen unterstütze. Ich kann mich als Architekt trotzdem sehr gut politisch äussern: mit meinen Entwürfen, als Experte oder als Lehrer. Zum Beispiel sind städtebauliche Aufgaben für mich nie nur gestalterische Angelegenheiten oder Fragen des Ortsbildschutzes. Wenn ich als Architekt der Meinung bin, dass eine Architektur aufgrund ihrer Nutzung dem Ort nicht gerecht wird, dann ist das immer auch eine politische Aussage.

Denkst du dabei an ein bestimmtes Beispiel? In Luzern könnte man den Erhalt der Zentralbibliothek oder das Projekt Neues Luzerner Theater nennen. In beiden Beispielen geht es im Kern auch um die politische Frage nach einer öffentlichen Nutzung an einem zentralen Standort in der Stadt.

Aldo Rossi hat für die Architekturbiennale 1979 in Venedig das Teatro del Mondo gebaut: einen schwimmenden Theaterbau, gleichzeitig Gebäude, Kulisse und eine Inszenierung der Landschaft. Was hat das Projekt mit der Diskussion um den Theaterneubau in Luzern zu tun? Das Theatro del Mondo war ein architektonisches Objekt auf Zeit, das in Beziehung gesetzt wurde zur Architektur Venedigs. In ihm haben sich verschiedene Bedeutungen überlagert, die über die Funktion als Theater hinausgingen. Das Neue Luzerner Theater sollte ein städtebaulich, architektonisch und funktional bedeutungsvolles Gebäude werden, sicher kein historisierender Kulissenbau oder eine hermetische Blackbox. In Analogie zum Teatro del Mondo sind am Theaterplatz in Luzern der Bezug zum Wasser, zum Stadtprospekt des Flussraums und zur Geschichte des Theaterbaus entscheidende Entwurfsthemen.

Gebäude, Kulisse und inszenierte Landschaft: Das Teatro del Mondo in Venedig. Aldo Rossi, 1979 / Bild: unbekannt

Das Anliegen der Denkmalpflege, das bestehende Gebäude bzw. einen Teil der Fassade zu erhalten, könnte man durchaus als Aufforderung zum Kulissenbau interpretieren. Was ist deine Haltung? Worum es in dieser Diskussion eigentlich geht, ist mir bis heute nicht ganz klar geworden: Geht es um den Erhalt des Ortsbildes, oder geht es um einen weitgehenden Erhalt des bestehenden Gebäudes? Für mich bedeutet Ortsbildschutz immer die Möglichkeit, den Interpretationsspielraum zu haben, welche Qualitäten und baulichen Elemente erhalten werden sollen. Mit unserer Machbarkeitsstudie zu einem Neubau haben wir vorgeschlagen, mit einem leicht höheren Bauvolumen über dem bestehenden Fussabdruck sowie mit dem Erhalt der stadträumlichen Situation zur Reuss künftig an das heutige Theater zu erinnern. Mit einer Sanierung und einem Anbau an das bestehende Haus können die bestellten Nutzungen und technischen Einrichtungen hingegen kaum untergebracht werden. Es braucht an diesem Ort deshalb einen städtebaulich und architektonisch überzeugenden Neuanfang: einen Neubau.

Das jetzige Theater ist aus deiner Sicht demnach nicht schützenswert? Das Gebäude ist gesetzlich nicht geschützt. Die bauliche Substanz ist in einem schlechten Zustand und wurde in der Vergangenheit mehrfach verändert. In der bisherigen Diskussion ging es aus meiner Sicht vor allem um Planungssicherheit, nämlich darum, allfällige Einsprachen im Planungsprozess vorab zu vermeiden. Unbestritten ist, dass die heutige Stellung des Theatergebäudes im Stadtbild von Bedeutung ist.  Neu zu interpretieren und zu gestalten gilt es deshalb den Standort am Fluss, an der Bahnhofstrasse und in der Nachbarschaft zur Jesuitenkirche. Kulturell könnte man auch argumentieren, dass am Theaterplatz hauptsächlich ein Kapitel Theatergeschichte und ein Kulturstandort zu erhalten sind. Im Spätmittelalter bis in die frühe Neuzeit fanden die Aufführungen zuerst auf den Plätzen der Altstadt statt, später im benachbarten Jesuitenhof und erst danach im Luzerner Theater.

Schliesst du demnach alternative Standorte aus? Eigentlich schon. In dieser Frage stehe ich auf der Seite der Tradition. Das neue Luzerner Theater muss dort sein, wo die Menschen sind, auch dann, wenn sie nicht ins Theater gehen. In Luzern ist dieser Ort der Theaterplatz. Ich habe mir dazu einige interessante Beispiele aus den 1950er Jahren in Deutschland angeschaut. Postuliert wurde damals eine ‘demokratische’ Architektur: Im neuen Nationaltheater Mannheim (1957) wurde das Foyer als Teil des Stadtraums verstanden. Das Geschehen im Foyer des Musiktheaters im Revier in Gelsenkirchen (1959) musste für jedermann einsehbar sein. Von diesen Ideen bin ich heute noch überzeugt. Sie schaffen die nötige Nähe zum Publikum und zur Bevölkerung. Ähnlich wie in den genannten Beispielen kann am Theaterplatz Luzern mit einem Neubau ein durchlässiger öffentlicher Raum entstehen. Das wurde im Pflichtenheft der Testplanung bereits so formuliert. Und davon werden das städtische Leben und der Theaterbetrieb in Luzern gleichermassen profitieren. Das Gegenteil wäre die erwähnte Blackbox: ein hermetisch abgeschlossenes Bauvolumen, in das man für den Besuch einer Theateraufführung quasi hineinschlüpfen muss. Ein solches Szenario kann ich mir für den Theaterplatz in Luzern nicht vorstellen.

Das Luzerner Theater an seiner heutigen, städtebaulich prominenten Lage direkt an der Reuss. Bild: Keystone

Das Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen (1959) zeigt seine Offenheit und Transparenz gegenüber der Stadt. Bild: dpa©picture-alliance/ dpa

Wenn du König von Luzern wärst, welche Architekten würdest du direkt mit dem Neubau beauftragen? (Spontan) Roger Diener, weil er Mitglied der Eidgenössischen Kommission für Denkmalpflege ist, die sich vehement gegen einen Neubau ausgesprochen hat.

Das meinst du jetzt zynisch! Ganz und gar nicht. Gerade Roger Diener hat mit seinen Gebäuden immer wieder bewiesen, dass ein baulicher Bestand erfolgreich in eine neue Aufgabenstellung integriert werden kann. Zudem steht es den Teilnehmenden am Wettbewerb, trotz Entscheid für einen Neubau, ja immer noch frei, das bestehende Theatergebäude oder Teile davon in ihren Projektvorschlag einzubeziehen. Deshalb würde ein Lösungsansatz aus dem Architekturbüro Roger Diener bestimmt zu einer interessanten Auseinandersetzung mit der Aufgabenstellung führen.

Sprechen wir über deine eigene Arbeit. Wie kam es zu deiner weniger technisch, dafür umso mehr kulturell motivierten Liebe zur Stadt? Von Aldo Rossi haben wir bereits gesprochen. Meine Liebe zur Stadt habe ich dann spätestens als Assistent bei Paul Hofer an der ETH so richtig entdeckt. Wir haben Städte damals vor allem morphologisch untersucht. Die geteilte Freude an Reisen und der Erkundung von Städten waren entscheidend dafür, dass es zur Zusammenarbeit mit Christoph Luchsinger und 1990 zur Bürogründung kam. Kennen gelernt hatten wir uns schon vorher als Assistenten an der ETH. Wir waren damals oft gemeinsam auf Studienreisen unterwegs.

Gibt es ein Gebäude, das typisch ist für die Architektur von Bosshard & Luchsinger? Ein typisches Gebäude im Sinne einer Handschrift gibt es nicht. Uns hat es nie interessiert, eine eigene Architektur-Marke zu etablieren. Aldo Rossi würde sagen: ‘Ein Projekt kannst du nur in der Stadt verankern, wenn du die allgemeinen Eigenarten der Stadt auf die Motive des eigenen Entwurfs überträgst.’ Dieser Haltung sind wir bei Bosshard & Luchsinger stets treu geblieben. Unsere Projekte haben immer verschiedene Ansätze verfolgt: Einmal war der Kontext für die Formfindung entscheidend, ein andermal vielleicht hauptsächlich die geforderte Nutzung. Vielleicht ist diese Haltung auch der Grund dafür, dass wir keines unserer Projekte jemals bereut haben, so wie das Berufskolleg*innen manchmal tun.

Trotzdem: Gibt es dein persönliches Lieblingsprojekt? Es gibt mehrere: Ein wichtiges und hinsichtlich einer Haltung typisches Projekt ist der Neubau der Siedlung Weinbergli, den wir für die abl in Luzern realisiert haben. Das lange Wohnhaus am Hang zeigt eine klare städtebauliche Haltung. Die Architektur prägt das Stadtbild.

Inszenierte Landschaft mit Blick auf die Rigi: Wohnsiedlung Weinbergli von Bosshard & Luchsinger Architekten, 2012. Bild: archithese

Und wie lautete eure Leitidee für den Entwurf? Die markante Gebäudezeile inszeniert die doppelte Hanglage sowie die Ausblicke auf die Rigi und auf den See. Die Architektur wird zu einem Statement gegenüber der Landschaft. Das Projekt erinnert mich an unsere Publikation «Verrücktes Luzern»[2]. Wir haben darin mit zahlreichen Beispielen aufgezeigt, dass die Inszenierung der Landschaft und ihre Verwertung in der Baugeschichte von Luzern eine lange Tradition haben. Das Entwurfsthema Landschaft haben wir auch bei der Turnhalle für das Sälischulhaus augenfällig umgesetzt. Sie ist im Boden versenkt und das Dach steht als Terrasse zur Verfügung. Dadurch haben wir die Schulanlage nicht einfach zusätzlich bebaut, sondern städtebaulich und in ihrer Funktion als Freiraum landschaftlich neu modelliert.

Das leuchtet ein und passt irgendwie zu einer Forderung von euch: Pragmatismus statt «akribisch durchdeklinierte Details und Zeitgeist». Was bedeutet das für den Alltag mit Bauherren, Terminplänen und Budgets? Mir geht es beim Pragmatismus um eine Grundeinstellung, die nicht den schweizerischen Perfektionismus in der Umsetzung von Architektur sucht. Entscheidend ist nicht das Design jeder einzelnen Schraube. Es geht darum, einer überzeugenden Idee zu folgen und diese präzise umzusetzen. Aldo Rossi war der Auffassung, dass in einem architektonischen oder städtebaulichen Projekt immer nur ein paar wenige Dinge entscheidend sind: die Grundidee, die gewählte Typologie, das Material. Einmal mehr geht es darum, dass ich als Architekt ein klares Statement abgeben und umsetzen kann.

Ihr habt eure Bauten immer ausführlich beschrieben und erklärt. Weshalb ist es nicht selbstverständlich, dass Architekten ihre Bauten erklären können? Aldo Rossi hat zwischen den «professionisti» und den «anderen» Architekt*innen unterschieden. Wir setzen nicht nur möglichst professionell ein Bauprogramm um, sondern verorten den Entwurf in einem stadträumlichen und kulturellen Kontext. So bringen wir auch einen Diskurs über Architektur ein und das einzelne Gebäude erhält seinen kulturellen Wert. Zu dieser Arbeit gehören auch das Sprechen und Nachdenken über die eigene Tätigkeit als Architekt im Allgemeinen und über den einzelnen Entwurf im Speziellen. Diese Auffassung steht für die Schule, in der ich gross geworden bin. Sie ist für mich selbstverständlich.

Dein Büropartner Christoph Luchsinger ist Ende 2019 verstorben. Du selbst wirst 72. Wie geht es mit dem Büro weiter? Das Büro werde ich wahrscheinlich dann schliessen, wenn keine Aufträge mehr da sind. Vorher würde ich gerne noch das eine oder andere machen, z.B. an städtebaulichen Studien arbeiten. Die Teilnahme am Wettbewerb für das Neue Luzerner Theater ist aber im Büro kein Thema. Das Projekt dauert zu lange und die Aufgabe ist für die Bürogrösse zu aufwändig.

War eine Nachfolge nie ein Thema? Wir haben immer wieder über die Zukunft des Büros in Luzern und unserer Filiale in Wien, die Christoph geführt hat, gesprochen. Die Nachfolgeplanung sind wir aber nie konkret angegangen und haben sie irgendwie verpasst. Unter meinen Berufskolleg*innen gibt es solche, die ihr Büro an Partner*innen übergeben. Andere haben es aufgelöst. Ich werde Bosshard & Luchsinger wohl auch irgendwann auflösen. Wie bereits gesagt: Ich habe in meinem Leben nie weit vorausgeplant.

Blick auf die Stadtlandschaft von Split / Foto: Max Bosshard, undatiert

Ich habe dich gebeten, einen Gegenstand zum Gespräch mitzubringen, den du auf eine einsame Insel mitnehmen würdest. Weshalb hast du deine Leica ausgewählt? Kurz vor meiner Matura habe ich gemeinsam mit einem Freund in Paris ein Wahlfachsemester in Fotografie besucht und in der französischen Hauptstadt danach verschiedene Themen und Orte fotografisch erkundet. So wurde die Erforschung von Stadtlandschaften mit dem Fotoapparat für mich zu einer Leidenschaft. Sie führte mich in italienische und böhmische Städte, rumänische Dörfer, in den Orient, um nur einige Stationen zu nennen. Im späteren Berufsleben habe ich den Fotoapparat dann gegen die Reißschiene und den Bleistift ausgetauscht. Heute hätte ich gerne wieder mehr Zeit für meine Leidenschaft. Die Leica hat ein Objektiv mit fester Brennweite. So bin ich gezwungen, den Standort und den Bildausschnitt sehr präzis zu wählen.

Und wo würde deine Insel liegen, wenn du wählen könntest? Ich mache tatsächlich gerne Inselferien und fühle mich an verschiedenen Orten auf dieser Welt zuhause. Mit einer einsamen Insel in der Südsee könnte ich mich weniger gut anfreunden. Meine Liebe gilt dem Kulturraum des Mittelmeeres. Deshalb würde ich zusätzlich zur Leica ein Werk des Historikers Fernand Braudel mit auf die Insel nehmen: «Das Mittelmeer und die mediterrane Welt in der Epoche Philipps II». Meine Wahl fällt definitiv auf eine Insel im Mittelmeer.

Das Interview hat Stadtfragen im April 2021 an der Mythenstrasse 7 in Luzern geführt.

[1] Frédéric Migayrou, «LA TENDENZA», Katalog zur Ausstellung 2012 im Centre Pompidou in Paris, p.61.

[2] Max Bosshard & Christoph Luchsinger, Verrücktes Luzern, Stadt und Landschaft als Ereignis, 1997

 

KKL (4) Trendgastronomie: Unheil oder Segen?

Das KKL Luzern hat seine Gastronomie umgebaut und stellt damit die fragile Symbiose zwischen dem architektonischen Gesamtkunstwerk und kommerziellen Zielen auf die Probe. Ateliers Jean Nouvel (AJN) durften lediglich den neuen Eingang zur Deli Cafébar Le Piaf mitbestimmen. Der Auftrag für die Innenarchitektur ging an das Atelier West in Baden. Stadtfragen hat die verantwortliche Innenarchitektin Guadalupe Falguera zu ihrer Arbeit befragt.

Guadalupe Falguera, Partnerin und Leiterin Innenarchitektur bei Atelier West / © Atelier West

sta/20618. In einem Museum von Herzog & de Meuron gestalten die Architekten auch die Cafeteria. Im Kultur- und Kongresszentrum Luzern von AJN tragen sogar die WCs die Handschrift des Meisters aus Paris. So funktioniert das Co-Branding zwischen Tourismusstandorten, Betreibern von Kulturhäusern und den Werken internationaler Autorenarchitekten: Im Wettbewerb um Aufmerksamkeit wird ein Gesamtkunstwerk angeboten. Das KKL Luzern ist deshalb seit 1998 bzw. 2000 eine Erfolgsgeschichte. Die Werktreue, mit der das Jahrhundertbauwerk damals realisiert wurde und die Sorgfalt, mit der seither diverse Anpassungen erfolgt sind, haben dem Zahn der Zeit gut standgehalten. Das ist nicht selbstverständlich: Mit jeder Veränderung, bei der Umsatzziele und Marketingmassnahmen auf den Anspruch treffen, das Gesamtkunstwerk am Europaplatz zu erhalten, riskieren die Besitzer und Betreiber, dass das wertvolle kulturelle Erbe KKL Luzern verblasst.

Urban und quirlig wachsen

In den nächsten Jahren setzt die Führung im KKL Luzern u.a. auf das Umsatzwachstum in der Gastronomie. Ein für Luzern neues, kulinarisches Angebot und Trends in der Innenarchitektur sollen es richten. Architektonisch will man sich urban, quirlig und instagrammable präsentieren, kurz: auch geeignet sein, gepostet zu werden. Das Word Café heisst jetzt Le Piaf, das Red neu Lucide. AJN konnte aus der Ferne die Lage und Gestaltung des neuen Hauseingangs für das Le Piaf an der Nordfassade mitbestimmen. An einem Vorschlag aus Paris für die Inneinrichtung war das KKL Luzern gemäss Stefan Zopp, Studio Direktor bei AJN, jedoch nicht interessiert. Eine erste Planung mit einem anderen Architekten wurde zudem nach ein paar Monaten wieder beendet. Schliesslich ging der Auftrag für die Innenarchitektur an das Atelier West aus Baden. Und wie ist der Spagat zwischen dem architektonischen Gesamtkunstwerk, den gastronomischen Vorgaben, Marketingzielen und neusten Einrichtungstrends nun letztlich gelungen?

Stadtfragen hat Guadalupe Falguera vom Atelier West aus Baden am 08. Juni 2020 interviewt.

Frau Falguera: Haben Sie Jean Nouvel persönlich getroffen? Nein. Wir haben bei unserer Arbeit nicht direkt mit dem Büro AJN in Paris kommuniziert, sondern immer via KKL Luzern. Inhaltlich ging es um den neuen Eingang, um die Schnittstelle zwischen der Innenarchitektur und der Fassade beim neuen Le Piaf. Eine direkte Zusammenarbeit wäre natürlich schön gewesen.

Weshalb? Durch den fachlichen Austausch zwischen AJN und unserem Büro hätte die eine oder andere Lösung vielleicht anders ausgesehen. Über die Innenarchitektur haben wir mit AJN zum Beispiel nie gesprochen. Die Art der Zusammenarbeit lag wohl auch daran, dass für den Umbau sehr wenig Zeit zur Verfügung stand.

Wussten Sie demnach nicht, dass AJN dem KKL Luzern einen eigenen Vorschlag für das Interior Design bzw. die neue Möblierung machen wollte? Nein. Bekannt war, dass vor uns bereits ein anderer Architekt einen Vorschlag ausgearbeitet hatte. Danach entschied sich das KKL für eine Ausschreibung unter drei Teams und wir wurden ausgewählt.

Was hat AJN letztlich zum Umbau beigetragen? AJN hat die genaue, asymmetrische Lage und die formale Gestaltung des neuen Eingangs bestimmt. Wichtig war AJN zudem, dass die bestehende Metallfassade mit einem Tor, das über dem neuen Eingang angebracht ist, bei Bedarf vollständig geschlossen werden kann. Das ist nun zwar nicht per Knopfdruck, aber mechanisch möglich.

Vorgabe von AJN für die asymmetrische Lage und die Gestaltung des neuen Eingangs an der Nordfassade / © AJN 2019

Wie hat es sich für Sie persönlich angefühlt, an der Architektur eines weltweit bekannten Architekten, der auch selber Inneneinrichtungen und Möbel entwirft, weiterzubauen? Das war für uns natürlich ein Highlight. Alle kennen und lieben Jean Nouvel und seine Arbeit. Nach dem ersten Jubel haben wir dann die Aufgabe mit dem notwendigen Respekt und mit klaren betrieblichen, finanziellen und terminlichen Vorgaben übernommen. Leider ging durch den Architektenwechsel wertvolle Zeit verloren, die wir quasi wieder aufholen mussten. Letztlich ging es darum, in nur acht Wochen Bauzeit den Auftrag des Kunden zu erfüllen.

Wie genau haben Sie dem KKL Luzern Respekt gezollt? Uns war es von Anfang an wichtig, dass die bestehende Fassade, die Hülle und die wesentlichen Elemente der originalen Innenarchitektur erhalten bleiben: Der Boden, die Innenwände aus Glas, die Decke aus Metall, das Grau der Stützen und der Fenster. Beim Entwurf hat uns zudem das Bild des «Vogelkäfigs» inspiriert. Der Begriff ist im Zusammenhang mit der Geschichte der geschlossenen, gitterförmigen Architektur der Fassade beim Bahnhofstrakt des KKL Luzern überliefert.

Aus dem World Café wurde so das Le Piaf, der Spatz. Welche Vorgaben mussten Sie erfüllen? Das neue Gastronomiekonzept sah eine Zonierung mit Hoch- und Esstischen vor. Hochtische für den schnellen Kaffee, Esstische für längere Pausen. Kurzum: Gastronomisch und betrieblich ging es darum, einen Ort für verschiedene Zielgruppen bzw. Bedürfnisse, Angebote und Tageszeiten zu realisieren.

Der neue Eingang zum Le Piaf mit dem Spatzen-Logo / © stadtfragen 2020

Wieso ist es richtig, einen Raum von dieser Grösse so unterschiedlich einzurichten? Gastronomisch bzw. unternehmerisch ist es richtig, einen derart prominenten Standort auf verschiedene Zielgruppen auszurichten. Unsere Gestaltung nimmt diese Zonierung auf, bietet verschiedene räumliche Situationen und Ausblicke an und verbindet letztlich den Innenraum wieder zu einem gestalterischen Ganzen.

Der Umbau wurde gemäss KKL von der «modernen Pariser Gastronomie inspiriert» Woran erkennt man das? Das müssen Sie die Gastronomie fragen (lacht).

Ich frage aber lieber Sie: Was steht beim Umbau für «Pariser Gastronomie»? Ich glaube, mit dieser Aussage ist das gastronomische Angebot im Le Piaf gemeint, nicht seine Innenarchitektur. Übersetzen könnte man die Aussage damit, dass es im Le Piaf nicht um Snacks oder Fast Food geht, sondern um ein neues kulinarisches Angebot für Luzern, das vielleicht gerade auch in Paris im Trend liegt.

Und weshalb wurden Innenarchitektur und Gastronomie nicht aufeinander abgestimmt? Wir fanden ein Entwurfskonzept zu fremd, das dem neuen Ort künstlich einen Pariser Charme einhaucht, konkret: Wir wollten keinen schwarz-weiss karierten Boden, Bilder von Monet an der Wand und Kronleuchter an der Decke. Geklonte Orte sind etwas für Las Vegas, nicht für Luzern. Wir haben den bahnhofseitigen Gebäudeteil des KKL Luzern als ‚Kunsthaus‘ gelesen und wollten das Le Piaf entsprechend einrichten. Diese Idee passte zu einem urbanen Lifestyle, ist spontan, locker, sie hat mit Kunst, mit Natur und dem Ort am Europaplatz zu tun. Das neue Le Piaf im «Vogelkäfig» wollten wir deshalb mit vogelartigen Skulpturen von regionalen Künstlern einrichten, die mit Origami, der Kunst des Papierfaltens, vertraut sind.

Die Idee wurde aber nicht umgesetzt. Leider. Die Kosten spielten eine Rolle. Das KKL wollte zudem mögliche Kompromisse in der Gastronomie sowie – aus Rücksicht auf das Kunstmuseum – eine öffentliche Künstlerdiskussion verhindern. Realisiert haben wir jedoch verschiedenfarbige Wände aus hochwertigen, handgefertigten Keramikplatten. Ihre Oberflächen folgen der Abwicklung eines Origamivogels. Die Wände wirken dadurch räumliche wie anonyme Kunstwerke. Unserer Idee des Cafés im Kunsthaus sind wir so im Ansatz treu geblieben. Wichtig für die Innenarchitektur sind zudem die echten Pflanzen direkt unter der Decke und die unterschiedlich dicht und hoch angeordneten Leuchten. Sie wirken wie ein zusammenhängendes Deckenrelief.

Wer das Le Piaf betritt, hat dadurch das Gefühl, die Leuchten direkt auf dem Kopf zu tragen. Das kann im Einzelfall so wirken. Im Eingangsbereich hängen die Leuchten auf der Mindesthöhe von 210 cm. Wir erreichen so den Effekt, dass die Gäste im niedrigen Eingangsbereich nach vorne zur Theke geleitet werden und von dort ihren Blick hinauf zum Angebot auf den Bildschirmen richten.

Die Theke im Le Piaf ist mit handgefertigten Keramikplatten verkleidet / © KKL Luzern

So wie bei Mc Donalds, Starbucks und den Food-Theken in der Bahnhofshalle? Der Vergleich hinkt schon alleine wegen der Küche und den Produkten, die das Le Piaf anbietet. Im KKL Luzern sind die verwendeten Materialien und die Möblierung hochwertiger als bei Starbucks. Klar orientiert sich die Innenarchitektur an aktuellen Trends beim Betrieb und in der Möblierung eines Gastronomiebetriebs, mit gutem Grund: Letztlich geht es bei der Einrichtung eines Gastronomiebetriebs nicht darum, architektonisch partout anders zu sein, sondern darum, kulinarisch und ästhetisch positiv wahrgenommen zu werden, auch medial und speziell in den sozialen Medien.

Und ist das gelungen? Ich bin überzeugt, dass das KKL Luzern mit dem Le Piaf einen Ort erhalten hat, der auf die Bedürfnisse der Gastronomie eine überzeugende Antwort gibt. Mit Respekt vor dem bestehenden Innenraum haben wir darüber hinaus eine neue Atmosphäre geschaffen, für die das Le Piaf sein Publikum findet. Ich habe selbst erlebt, wie Jugendliche die Kamera auf den Boden gelegt haben, um sich vor dem Hintergrund der herabhängenden Leuchten selbst abzulichten. Für mich ist das ein Zeichen dafür, dass das neue Gastronomieangebot im KKL Luzern in der Zeit von Selfies, Instagram und Co. erfolgreich angekommen ist.

Und wie lange dauert diese erfolgreiche Zeit an? Die Zeitrechnung in der Gastronomie sieht für die Innenarchitektur eine Lebensdauer von sechs bis maximal zehn Jahren vor. Sie ist daher mit gutem Grund nicht zeitlos, sondern reagiert vor allem auf die sich schnell verändernden Bedürfnisse der Gäste. Das ist der grosse Unterschied zwischen Architektur und Innenarchitektur. Und das ist auch der Unterschied zwischen einem klassischen Café in Paris, das seit 100 Jahren besteht und einem Gastronomiebetrieb im KKL Luzern. Hier gibt es keinen Stuck an der Decke, sondern ein Streckmetall.

Vielleicht ist diese Decke ja in dreissig Jahren auch «klassisch». Möglich. Deshalb haben wir sie ja auch so belassen, wie sie ist und sie nur schwarz gespritzt.

Welche Folgen hat diese Kurzfristigkeit von Trends für das architektonische Erbe KKL Luzern? Im Moment keine. Vielleicht ist es eher so, dass durch neue Angebote noch mehr und jüngere Menschen das KKL Luzern besuchen werden und erst dadurch auch das architektonische Erbe kennen lernen. Und wer weiss: Vielleicht wird in zehn Jahren aus dem Le Piaf eine Bibliothek. Dass Nutzungen sich verändern, ist ein weiterer Grund dafür, weshalb wir beim Umbau besonders sorgsam mit der bestehenden Hülle und dem Innenraum umgegangen sind.

Das Le Piaf an der städtebaulichen Engstelle zwischen KKL und Bahnhofplatz / © stadtfragen 2020

Reden wir noch über den Europaplatz. War es richtig, genau an der städtebaulichen Engstelle zwischen der grossen Blutbuche und der Stirnfassade des Kunstmuseums einen zusätzlichen Eingang zu setzen? Betrieblich schon, weil dort die meisten Leute sind.

Was sagt die Architektin dazu? Abstrakt über die Szenografie der Architektur und den Platz zu sprechen, das ist eine Sache. Wo und wie sich die Menschen gerne aufhalten, einen Kaffee trinken, anderen Menschen begegnen oder ihnen zuschauen, das ist eine ganz andere. Deshalb ist der neue Eingang richtig gesetzt, genau dort, wo man auch gerne draussen sitzt und dabei die Stadt und den See gleichzeitig im Blick hat.

Und wie kam es zur neuen Möblierung im Aussenbereich? Die durften wir auch vorschlagen. Das KKL Luzern hat sich neben grösseren Flächen für die Gastronomie auch klare Grenzen zwischen der privaten Nutzung durch das KKL und dem öffentlichen, städtischen Bereich auf dem Europaplatz gewünscht. Ausserhalb des Le Piaf zeigt die neue Möblierung deshalb auch an, wo es unter dem Nouveldach nicht mehr möglich ist, spontan ein Sit-in zu veranstalten oder ein Bahnhof-Sandwich zu verspeisen.

Reden wir noch kurz über den Spatz. Wie kam es dazu? Das wissen wir nicht genau. Wir haben erst bei der Abbruchparty für das World Café davon erfahren. Mir gefällt der Name sehr gut, weil er zu unserem Konzept für das Le Piaf im Vogelkäfig passt.

Das übergrosse Spatzen-Logo am Eingang war ihre gestalterische Entscheidung? Nein. Und ich gebe zu, dass meinem gestalterischen Herz eine abstraktere Grafik lieber gewesen wäre. Aber ich verstehe die unternehmerische Absicht, mit Grafik, Sonnenschirmen und Möbeln die Sichtbarkeit der Gastronomie möglichst zu erhöhen.

Was wird Jean Nouvel bei seinem nächsten Besuch in Luzern über das Le Piaf sagen? Oh! – Schön wäre, wenn er die Idee unserer Innenarchitektur erkennt. Bestimmt freut er sich darüber, dass wir die architektonische Hülle in seinem Sinn respektiert und die wichtigsten architektonischen Elemente im Innenraum erhalten haben. Als Unternehmer ist ihm wohl klar, dass die architektonische Sprache seines Gebäudes und die Gestaltung eines Gastronomiebetriebs unterschiedlich langen Lebenszyklen folgen. Und das Schlimmste wäre für ihn wohl, wenn er in seinem KKL Luzern auf ein leeres Café treffen würde.

Das Innere der neuen Cafébar Le Piaf / © KKL Luzern

www.kkl-luzern.ch / www.atelier-west.ch / www.jeannouvel.com

Sightseeing auf der Kuonimatt

Die Turnhalle der Architekten Graber & Steiger auf der Kuonimatt in Kriens, gebaut zwischen 1999 und 2002, bietet sich für ein Sightseeing in der schönen Stadt ausserhalb der Kernstadt Luzern an. Das Frühwerk der mittlerweile etablierten Architekten handelt von der Auseinandersetzung mit Polyvalenz, jenem Beziehungsreichtum in der Architektur, der aus der konzeptionellen Auseinandersetzung  mit Agglomeration entsteht. Der nachfolgende Text ist in der Publikation „Graber & Steiger. Bauten und Projekte 1995-2015“ (Quart 2015) erschienen.

(Bilder: c Graber & Steiger)

sta. Auf der Kuonimatt, der Ebene am Fuss des Pilatus zwischen der Horwer Seebucht, Kriens und der Luzerner Allmend gelegen, kommt mir ein Satz von Niklaus Graber und Christoph Steiger von 2011 in den Sinn. In einem Interview zur Pilatusgalerie ging es damals auch um den Blick vom Luzerner Hausberg hinunter auf die Stadt, was die Architekten zur Bemerkung führte: «Dass die Sterne etwas Schönes sind, das wissen wir. Auf dem Pilatus sieht man, dass Stadt auch etwas Schönes sein kann.»

Kuonimatt-02gsAn diesem Statement ist typisch, dass die beiden Architekten einer Generation der über Vierzigjährigen angehören, die ihre Gedanken und Lösungen immer auch der Stadt widmen – sie realisieren Gebäude und Orte, die in mehrfacher Hinsicht von Bedeutung, das heisst polyvalent gedacht, entworfen, gebaut und wirksam sind. Ihren Antrieb für den Umgang mit Widerspruch und Komplexität sucht und findet diese Generation jeweils in der Antwort auf eine Aufgabe, an einem spezifischen Ort, zu einem bestimmten Zeitpunkt. «Stil» meint die Art und Weise des strukturierten architektonischen Handelns. Und sind sie noch so chaotisch, dispers oder unästhetisch «dirty»: Die vorgefundenen Realitäten werden akzeptiert und zum Material für die eigene Entwurfsarbeit. Diese findet in einem nicht vorbestimmten Raum statt, will heissen: Eine allgemein gültige Definition von «Stadt» wird weder vorausgesetzt noch akzeptiert, dafür allgemeine und spezifische Phänomene, die es zu erkennen und interpretieren gilt. Entscheidend ist, mit welcher Wirkung sie auf diesem Hintergrund im einzelnen Projekt zum Gegenstand werden, wie die Architekten die Architektur der Stadt analysieren, interpretieren, manipulieren oder sogar neu gründen.

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Annäherung

Auf der Kuonimatt interessiert also, was Graber und Steiger vor zwölf Jahren mit dem Neubau einer Turnhalle Bemerkenswertes geleistet haben. Der Wettbewerbsentwurf entstand 1999, in den Anfangsjahren des Büros. Die Architekten fanden einen Ort vor, an dem 1954 zeitgleich ein Primarschulhaus, Wohnhäuser und einige Hundert Meter weit entfernt die erste Autobahn der Schweiz gebaut worden waren. Nach heftiger Bautätigkeit treffen heute die engmaschigen Siedlungen aus den 1950er- und 1960er-Jahren zusätzlich auf Industriegebiete sowie Freizeit- und Einkaufsbereiche. Der Neubau der Turnhalle mit Mehrzwecknutzung wurde 2002 fertiggestellt. Beim ersten Augenschein vor Ort erstaunt, dass die von Grün eingefasste Lichtung mit der Schul- und Freizeitnutzung ihre städtebauliche Originalität erhalten konnte. Schulhaus und Turnhalle sind farblich Ton in Ton gestaltet, die Fassaden spielen mit Ähnlichkeiten, und sogar der Bauwagen, den die Jugendarbeit abgestellt hat, fügt sich augenzwinkernd in das Ensemble ein – die Architekten würden wohl mit Freude festhalten, dass ihre «atmosphärische Annäherung» zwischen Bestand und Neubau gelungen sei. Dahinter steckt ein Programm. Umgesetzt haben es Graber und Steiger mit einer kompositorischen Improvisation zum Thema «Pavillon im Park». Nach dem Sightseeing vor Ort klingt der Eindruck nach, dass ihre Architektur zugleich Ordnung schafft, dem abstrakten Konzept von «Landschaft» verpflichtet ist und einzigartiges Objekt sein möchte.

Durchdringung

Zunächst wurde mit dem Neubau der Turnhalle das Schul- und Freizeitgelände neu geordnet. An den Rand des Pausenplatzes gesetzt, respektiert das Gebäude ebenso den offenen Charakter der Lichtung wie die Präsenz des Primarschulhauses. Die Spiel- und Sportplatzwiese wird durch das Volumen und die Lage der Turnhalle als parkähnlicher Freiraum lesbar, zu dem auch die relativ grosse Ulme auf dem Pausenplatz gehört. Die Ein- und Ausgänge des Neubaus funktionieren wie selbstverständlich: tagsüber für den Schulbetrieb, abends für die Nutzung durch die Vereine. Für die Organisation im Grundriss und im Schnitt haben die Architekten auf Transparenz gesetzt. Ganz der modernen Tradition der Durchlässigkeit verpflichtet, wurde gleichzeitig die räumliche Anordnung der Nutzungen umgesetzt und die optischen Eigenschaften von Glas verwendet. Die Innen- und Aussenräume stehen so in Beziehung zueinander, dass eine konsequente Durchdringung von Bewegungs- und Aufenthaltsräumen stattfindet, Ein- und Aussichten werden erlebbar, die durch gezielte Lichteinfälle von oben atmosphärisch zusätzlich aufladen sind. Effizient und pragmatisch, in der ästhetischen Haltung konkret und puristisch anmutend zeichnen sich die beiden Nutzungen der Turnhalle und der Nebenräume in einer Disposition und Gestaltung zweier Gebäudeteile: Haupteingang, der Garderobentrakt und die Nebenräume sind eingeschossig. Das Volumen der Turnhalle ragt eigenständig darüber hinaus. Unerwartet für eine Einfachturnhalle, aber stimmig zum Strukturbild des Pavillons, öffnet sich die Sportnutzung zur Spielwiese hin mit einer Glasfassade und weit auskragenden Vordächern. Ebenso folgerichtig und in der Haltung systematisch gedacht, sind die Materialien Stahl, Glas und Holz verwendet worden. Einer exemplarischen Fingerübung gleich, haben Graber und Steiger in ihren jungen Jahren hier die tragenden und nicht tragenden Bauelemente nach dem «Haut- und Knochenprinzip» (Zitat aus dem Projektbeschrieb) zusammengefügt.

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Landschaft

Wo genau liegt die Kuonimatt? Dort, wo weder der reale Naturraum noch die traditionelle Vorstellung von Stadt existieren und wirklich Sinn stiften, kann das Konzept von Landschaft als «Scape»[i] eine Antwort geben und eine Lücke schliessen. Für die Urbanität auf der Kuonimatt, mit dem Pilatus im Blick und den Innerschweizer Alpen am Horizont, trifft dies zu. Die markanten Vordächer, die bei der Turnhalle zwischen innen und aussen vermitteln, können auf dem Hintergrund eines abstrakten Landschaftsbegriffs als architektonische Referenz an die nähere und weitere Umgebung – die nicht im sentimentalen, jedoch im kulturellen Sinn landschaftlich ist – verstanden werden. Ihre Sprache ist konstruktiv, und ihre primäre Funktion besteht darin, zu schützen. Weil ihre Gestaltqualität jedoch ausgesprochen plastisch wirkt, erhält der stilisierte Pavillon in seiner parkähnlichen Umgebung als baukünstlerisches Objekt seine zusätzliche Bedeutung. Die zweiseitige konstruktive Überspanntheit der Vordächer ist bewusst eingesetzt, und ebenso bewusst in Grenzen gehalten. Die Vordächer erfüllen somit ihre Aufgabe in mehrfacher Hinsicht: Als Schutz und symbolische Form für den Bezug zur Landschaft, Sie bleiben dabei in einem abstrakten, d.h nicht unmittelbar nachvollziehbaren  Verhältnis zur Umgebung liegen – das gilt übrigens ebenso für das KKL-Dach, das ein gewisser Jean Nouvel 1993 für den Europaplatz in Luzern entworfen und bis 1998 realisiert hat.

Installation

Halten wir fest: Graber und Steiger haben auf der Kuonimatt eine sowohl ortsgebundene, im Stil der Moderne räumlich ordnende und einer idealisierten Landschaft zugleich raumerweiternde und dadurch Atmosphäre schaffende Lösung realisiert. Die Komplexität der Aufgabe hat sich im systematischen Spiel mit räumlichen Beziehungen, Funktionen und Bedeutungen zur Idee des «Pavillons im Park» in einem für den Ort vollwertigen Ergebnis aufgelöst. Die Turnhalle ist schön, weil sie funktional und angemessen ist, Ordnung und Orientierung schafft, inhaltlich dem für den Ort sinnfälligen Konzept der Landschaft verpflichtet ist und architektonisch eine Botschaft hat.

Den derart vielfältiger Beziehungsreichtum zwischen der Strategie im Entwurf, dem kulturellen Landschaftsbezug und der mehrdeutigen Wirkung des architektonischen Objekts stellt typischerweise die «Installation» her. Als klassische Entwurfshaltung könnte man gleichzeitig die Art und Weise bezeichnen, wie die Architekten die vorgefundene Situation, die Aufgabe und die Mittel der Architektur in Beziehung zueinander gesetzt und zusammengefügt wurden. Aus dem Strukturbild des Pavillons heraus sind funktionale und urbanistische Mehrwerte entstanden, die einen bereits öffentlichen Ort weiterentwickelt haben, indem eine skulpturale bauliche Substanz ergänzt wurde.

Wenn es eine kritische Kehrseite in dieser Geschichte zu erkennen gilt, dann vielleicht diese: Eine strukturierte Komposition führt nicht automatisch dazu, dass ein Gebäude zum Träger bestimmter Qualitäten in der Wahrnehmung wird. Die Architektur von Graber und Steiger ist nicht bildhaft zugänglich und schon gar kein populistisches Experiment. Die Architekten lehnen die postmoderne Collage und das Modische entschieden ab. Für sich genommen vermittelt die Turnhalle dadurch ein überaus geordnetes und insgesamt eigenständiges Architekturbild. Die Turnhalle, der «Pavillon im Park», bleibt ein deutungsbedürftiges Zeichen, das im nicht spezialisierten Auge  durchaus kühl wirken kann. Trotz gelungener atmosphärischer Annäherung ist bei der Turnhalle auf der Kuonimatt mit dem Begriff der «Identität» somit vorsichtig umzugehen: Identifikation mit Architektur resultiert erst im Gebrauch. Ein Bonmot sagt, dass ein Gebäude von dem Moment an gut erhalten und gepflegt wird, wenn es geliebt wird. Zur Turnhalle auf der Kuonimatt wird gut Sorge getragen. Sie wirkt heute noch frisch und unverbraucht. Liebe kann dafür nicht allein der Grund sein.  Wohl eher gilt die Erkenntnis, dass die gefühlte Distanz zur architektonischen Abstraktion des Gebäudes sich hier im Gebrauch gehörig Respekt verschafft hat.

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Zufall

Von der Kuonimatt aus ist die Pilatusgalerie, ein jüngeres Werk der Architekten, das auf dem prominenten Nord-Süd-Berggrat des Pilatus sitzt, leider nicht zu sehen. Der Umkehrschluss, dass die Turnhalle nun vom Tal aus betrachtet einen Beitrag für die eingangs beschriebene «schöne Stadt» leistet, wäre zu schön gewesen. Der Zufall will es aber, dass auf der Spielwiese vor der Turnhalle die Glasfassade mit den Vordächern und gleichzeitig die nicht weit entfernten Wohntürme der Sportarena von Daniele Marques zu sehen sind: Für einen kurzen Augenblick ist die Verbindung zur «schönen Stadt» der Architekten, die nun treffender als «Stadtlandschaft» zu bezeichnen wäre, wiederhergestellt. Zwei architektonische Komplizen, die sich zufällig begegnen, sprechen davon, dass sich die guten Dinge in der Architektur über Gemeinde- und Stadtgrenzen hinaus austauschen. Im Hinblick darauf, dass für die kommenden Jahre dem Süden Luzerns ein heftiger baulicher Wandel vorausgesagt wird, provoziert die Begegnung von Struktur und Zufall einen abschliessenden Wunsch: Die Turnhalle auf der Kuonimatt wird zu einem lokalen Klassiker für ein Sightseeing in der schönen Stadt der Zukunft – für das Sichvergewissern vor Ort, was Beziehungsreichtum in der Architektur ausserhalb der Kernstadt ausmachen und bewirken kann – und was nicht.

[i] Ulrich Königs: Vom Propfen, Klonen und Kügelchen schlucken. Spaces als Zukunftsmodell der Stadt. In: Daidalos 72. Leipzig: Urbane Strategien 1999. S. 18-27

 

KKL (2): Der zerbrochene Monolith als Referenz

Die Kirche Sainte Bernadette du Banlay in Nevers (F), gebaut von Claude Parent und Paul Virilio zwischen 1964 und 1966, ist das Manifest der französischen Architekten- und Künstlergruppe Architecture Principe. Die Eröffnung des Bauwerks war ein Skandal. Jean Nouvel war als junger Architekt im Büro von Parent und Virilio tätig. Der Kirchenbau in Nevers schlägt dadurch eine Brücke zur radikalen Architektur des KKL in Luzern.

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Die Ansicht erinnert an eine Bunkeranlage aus der Normandie, Bild Stadtfragen 2014

sta/nevers. Seit 1958 hatte sich Paul Virilio mit der Archäologie der Bunkeranlagen aus dem II. Weltkrieg entlang des Atlantikwalls in der Normandie beschäftigt. Zusammen mit dem Architekten Claude Parent, dem Maler Michel Carrande und dem Plastiker Morice Lipsi gründete Virilio die Gruppe Architecture Principe. Sie löste sich 1968 wieder auf. In der kurzen Zeit ihres Bestehens erschienen zwischen Januar und Dezember 1966 neun Ausgaben der gleichnamigen Zeitschrift. Gleichzeitig wurde die Kirche Sainte Barnadette du Banlay im französischen Nevers realisiert. Sie gilt als gebautes Manifest der Gruppe. 

Jean Nouvel arbeitete nach seinem Studium an der École des Beaus-Arts bei den beiden philosophes de l’urbanisme Parent und Virilio. Ihm wird in Erinnerung sein, dass der Neubau in Nevers bei der Eröffnung ein kleiner Skandal war. „C’est une église“, titelte das Blatt L’Union am 10. Dezember 1966 lakonisch. Und die Architectural Review nannte die Architekten „incorrigible propagandists“. Hätte sich ob der Radikalität von Jean Nouvels KKL Luzern 1998 anlässlich der Eröffnung des Konzertsaals nicht auch Ähnliches ereignen können?

Die Schräge und der Monolith als Programm. Avantgardistisch und kritisch gegenüber der Moderne und den in die Höhe schiessenden Bauten der 1960er Jahre unternahm die Gruppe Architecture Principe den Versuch, das Spannungsverhältnis zwischen Begriffen, Verfahren und der Materialisierung in der Architektur und im Städtebau neu auszuloten. Daraus entstand eine kritische Ästhetik gegenüber dem, was die Disziplinen Architektur und Städtebau damals hervor brachten. Die Architekten- und Künstlergruppe wollte partout nicht mehr daran glauben, dass die geschlossene architektonische Form, der Monolith, die Notwendigkeiten und Probleme der Zeit weiterhin befriedigen konnte – schon gar nicht solange das Entwerfen und Bauen auf die Horizontale und die Vertikale beschränkt wurde. Also propagierte sie zwei neue programmatische Sinnfelder im architektonischen Entwurf: die Schräge und der aufgebrochene Monolith.

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Ansicht mit Zugangsweg und Haupteingang, Bild: Stadtfragen 2014

Kriegerische Architektur schafft ihren Kontext selbst. Die Anreise nach Nevers, ein Wallfahrtsort mit dem seit 1925 unverwesten Leichnam der barmherzigen Schwester Bernadette Soubirous (1858 Seherin von Lourdes) als Hauptattraktion, erledigt ein GPS problemlos. Vor Ort gleicht der Versuch, die Kirche zu besichtigen, einem Abenteuer. So auch am Sonntag, den 10. Juli: Weder die Versuche vor Ort noch mehrere Telefonate an die Kirchgemeinde führten zum Ziel: Die Eingangstür blieb verschlossen, die Meldungen auf dem AB des lokalen Tourismusbüros unbeantwortet. Für den alternativen Rundgang um das Gebäude herum besteht kein Wegenetz. Das Gebäude ist von einer homogenen Grasfläche umgeben. Erst bei näherem Hinschauen zeigen sich die Formen von Zementstreifen ab, die in die Wiese eingelegt sind. Dezent aber formal bestimmt stecken sie ein rechteckiges Territorium ab. Geprägt wird die Landschaftsarchitektur zudem durch augenfällige Terrainsprünge, den frontal angelegten Zugangsweg mit gelber Führungslinie, die an dem Beton-Sockel am Strassenrand ansetzen.

Im Kopf entstehen bei der Begehung schnell Bilder, die an ein für Zivilisten unzugängliches militärisches Gelände erinnern. Auch das Gebäude zeigt sich gegenüber Besuchenden und dem umliegenden Quartier programmatisch borstig und ablehnend: Die Architektur wirkt augenfällig ortsfremd, so, als wäre sie überhaupt nicht für diesen Ort gebaut; Bunkerarchitektur im wahrsten Sinn des Wortes. Beim Betrachter wird die gängige Erwartung, dass gute Architektur vom Kontext mit geprägt ist, radikal auf den Kopf gestellt: Der Kontext sind die kriegerische Architektur und ihr abgestecktes Territorium, ein Oxymoron: Sainte Bernadette de Banlay hat gleichzeitig die totale Kontrolle über den Ort und demonstriert rundum Abwesenheit. Der Monolith ist präsent und gleichzeitig Tarnung.

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An den Bruchstellen des Monolith dringt bei Sonnenschein gelbes Licht in den Innenraum der Kirche, Bild: Stadtfragen 2014

Zahnloser Engel zeigt den Weg. Zur Dialektik zwischen Kontrolle und Abwesenheit passt der Zufall, dass am zweiten Tag – Kraft der heiligen Bernadette – die Sonne scheint und ein  Quartierbewohner den Weg hinein ermöglicht. Der zahnlose Engel weiss, dass der Schlüssel gleich um die Ecke, im Pfarrhaus für Besuchende hinterlegt ist. Zehn Minuten später stehen wir im Innern von Sainte Bernadette du Banlay und erleben die Wirkung des ständigen Wechsels zwischen Sonnenlicht und Wolken. Das Experiment mit der Schräge wirkt im Hauptraum direkt und physisch erlebbar. Überall dort, wo der Monolith aus Stahlbetonrippen seine Bruchstellen aufweist, wo sich die zwei Gebäudevolumen im Schnitt und im Grundriss, wo schiefe Ebenen und Wände partout nicht aufeinandertreffen dürfen, fällt gelbes Licht in den Baukörper hinein. Das Experiment wird zum Erlebnis: Virilio und Parent ging es in ihrer kritischen Haltung um eine veränderte Wahrnehmung durch Desorientierung. Ihre Architektur verfolgt das Ziel einer individuellen, kritischen, körperlichen und visuellen Erfahrung, die überhaupt erst aus der freiwilligen oder unfreiwilligen Aufmerksamkeit von Körper und Augen für das bisher Ungewohnte und Unbekannte entstehen kann. 

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Der Konzertsaal im KKL Luzern im Rohbau, Bild: Stadtfragen 1997

Die bewegte Form überschreitet Grenzen. Es ist davon auszugehen, dass Jean Nouvel die Ereignisse in Nevers über seine ersten Berufsjahren hinaus mitgeprägt haben, dass die Jahre bei Claude Parent „nicht spurlos an Jean Nouvel vorbeigegangen“ sind, wie Olivier Boissière (1992 Artemis) sich erinnert. In seinem Beitrag zur deutschen Ausgabe von architecture principe, 1966 und 1996 (Bernd Wilczek, Editions de L‘ Imprimeur, 2000) huldigt Nouvel durchaus auch seinen ehemaligen Chef, „einen Utopisten seiner Zeit, (…), ein unermüdlich Neugieriger, der die künstlerische Avantgarde ständig herausforderte“, wie Bossière schreibt. Mit den eigenen Worten von Nouvel gesprochen: „Das Wesen der Architektur besteht darin, über ihre eigenen Grenzen hinauszugehen.“

Beim KKL in Luzern (1995-2000) lotete Jean Nouvel die Grenze der Disziplin mit dem weit auskragenden Flügeldach aus, zu dem, im Vorfeld der demokratischen Abstimmungen, die Bauherrschaft eine öffentliche Haushaltdiskussion tunlichst vermied. Ein Besuch der Kirche von Virilo und Parent in Nevers lässt nun aber erahnen, dass auch die monolithische Form und Konstruktion des Konzertsaals am Europaplatz mit dem Neverskomplex in Verbindung gebracht werden können; mit jener radikal kritischen Haltung, welche die Grenzerfahrung zwischen Körper und Raum auslotet und taktisch in Architektur umsetzt. Tatsächlich sitzt auch der Konzertsaal in Luzern, akustisch hermetisch abgeschlossen im Bauch des KKL, von aussen in der ganzen Höhe unter dem Flügeldach sichtbar. Im mehgeschossigen Foyer beherrscht das Saalvolumen die Raumwahrnehmung der Besuchenden, ohne dass sein Innenleben unmittelbar offenbar wird. Ähnlich wie in Nevers demonstriert damit auch der Konzertsaal, das Herz des KKL, die Gleichzeitigkeit der architektonischen Kontrolle und Abwesenheit. Die Radikalität der Kirche in Nevers verliert der Saal jedoch durch seine Oberfläche. Die monolithische Betonkonstruktion präsentiert sich lieblich aus einem Holz, das an die Rückseite einer Geige erinnert.

Der Koloss aus Beton, die architektonische Tatsache der rigorosen akustischen und räumlichen Abgeschlossenheit, soll in den Augen der Betrachter bildlich als Musikinstrument erscheinen. Man könnte auch sagen: Der Bauch des Konzertsaals wird zur Einladung, einzutreten in die Welt der Musik. Ein schöne Referenz an die Kirche Sainte Bernadette du Nevers stellte der Saal im Rohbau dar. Auch der Eingang in das Parkett-Geschoss erinnert an den Kirchentag in Nevers: Zunächst steigt der Weg hinein in den Saal kurz an, bevor der Boden im Saalinnern sich zur Bühne hinab einem leichten Gefälle folgt. Die Schräge bestimmt auch hier das Erleben der eigenen Bewegung im Raum.

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Sainte Bernadette du Banlay in Nevers, Grundrissplan aus zwei ineinander geschobenen Gebäudevolumen

Eingeschlossene Radikalität. Wäre dem luzernischen Konzertsaal nicht die Verkleidung aus Holz und damit das architektonische Bild eines übergrossen Musikinstruments hinzugefügt worden, hätte die lokale Presse 1998, anlässlich der Eröffnung des KKL, vielleicht analog zur Presse 1966 in Nevers getitelt: „Das ist ein Konzertsaal“. Was denn sonst? Es kam anders, und das mit gutem Grund: Das KKL ist kein gebautes Manifest, sondern eher Ausdruck einer radikal verinnerlichten Taktik, wie unter den Bedingungen des globalen Wettbewerbs unter Kulturstandorten, am Standort Luzern, kurz vor der Jahrtausendwende gute Architektur realisiert werden kann. Die architektonische Radikalität, die in Nevers 1:1 an der Gestaltqualität des Bauwerks ablesbar ist, liegt in Luzern hinter einer architektonisch stimmigen und im lokalen Kontext machbaren Logistik der öffentlichen Erzählung und Wahrnehmung über die Nutzung und Bedeutung einer Architektur für das 21. Jahrhundert verborgen.

Nouvels Architektur als Gegenstand der öffentlichen Wahrnehmung musste deshalb politisch korrekt sein, ist deshalb folgerichtig mehr ein architektonischer Event und ein Bilderbuch, kein Manifest oder das Abbild einer Selbstverwirklichung durch einen Autorenarchitekten. So erinnert das Bauwerk in Luzern in seiner Form und Gestalt auf den ersten Blick kaum noch an die Ideen der Propagandisten aus der Gruppe Architecture Principe. In Erinnerung an den Rohbau bleibt für den Kritiker die gedankliche Brücke zwischen Luzern und Nevers trotzdem ein nennenswertes und erlebbares Ereignis. Am Endpunkt in Luzern lässt es sich begrifflich einordnen: Als Konzept des dirty realism beschreibt die Architekturtheorie seit den 90er Jahren des letzten Jahrtausends als eine Taktik im Programmieren, Entwerfen und Bauen von Architektur. Sie schafft es, eigenständige (und durchaus radikale) Haltungen und Ideen in den Disziplinen Architektur und Städtebau in einen dafür noch nicht vorgesehenen, jedoch aus fachlicher Sicht in der gegeben Zeit und für die nahe Zukunft stimmigen Kontext einzuschliessen. Nouvel verglich diesen Vorgang gerne mit Judo. Damit ist auch beantwortet, weshalb Jean Nouvel seinen Entwurf für Luzern überaus authentisch als l’inclusion beschrieben hat und die Architektur des KKL durchaus auf eine radikale Art und Weise in den Kontext Landschaft und die Köpfe der Einheimischen eingeschrieben hat gleichzeitig einen eigenen, neuen Ort schuf.

Postkarte aus Hamburg

2011 hätte die Elbphilharmonie in Hamburg eröffnet werden sollen. Am 3. Juli 2013 wurde die Öffentlichkeit über den aktuellen Stand informiert. Die so genannte „Neuordnung“ der Zusammenarbeit zwischen den Be- und Erstellern sowie den Architekten Herzog & de Meuron aus Basel wird umgesetzt. Die Mehrkosten belaufen sich auf 256 Mio. Euro. Eröffnet wird das prestigeträchtige Haus 2016.

Foto: Stadtfragen

sta. Nach Qualitäts-, Konstruktions-, Organisations- und Kostendiskussionen sowie einem ebenso unschönen wie teuren Baustopp steht der verbindliche Termin für die Fertigstellung des Prestigeobjekts Elphilharmonie Hamburg nun fest: Es ist der 31. Oktober 2016. Der Konzertbereich wird der Stadt Hamburg, so der neue Fahrplan, bereits am 30. Juni 2016 übergeben. Damit dies gelingt, hatten sich die Projektbeteiligten am 9. April 2013 über die so genannte „Neuordnung“ des Projektes verständigt. Mit der politischen Zustimmung der Bürgerschaft am 19. Juni ist diese wirksam geworden.

Kernpunkte: „Hdm-Label“ inklusive

Die Kernpunkte der Neuordnung , die gemäss Pressemitteilung die „Geburtsfehler des Projektes“ beseitigt und zwar „indem das Dreiecksverhältnis Stadt – Generalunternehmer– Generalplaner aufgelöst wird“, sind: Neu übernimmt der Generalplaner Hochtief sämtliche Planungs- und Baurisiken. Das Bauunternehmen wird die noch ausstehenden Planungen, unter anderem die TGA-Planung, in einer Arbeitsgemeinschaft zusammen mit den Architekten Herzog & de Meuron und Höhler + Partner erbringen. Die Architekten werden die Bauphase kontinuierlich begleiten und Hochtief garantiert bei der planerischen und baulichen Umsetzung die Einhaltung der Qualitätsansprüche der Architekten (»HdM-Label«).

Zur Sicherstellung der vertragskonformen Qualitäten und der Funktionsfähigkeit der Planung und der Bauausführung ist vereinbart, dass gemeinsam ausgewählte, öffentlich bestellte und vereidigte Sachverständige planungs- und baubegleitend beauftragt werden. Hochtief verpflichtet sich zudem, die Akustikvorgaben und Optimierungen des Akustikers Yasuhisa Toyota umzusetzen. Die Stadt Hamburg erhält für den Konfliktfall gesonderte Kündigungsrechte. Sie kann unter anderem kündigen, wenn Hochtief bestimmte Zwischentermine nicht einhält oder es zu einem vorzeitigen Ende der Zusammenarbeit von Hochtief mit den Architekten kommt, soweit der Konflikt von Hochtief verschuldet wird. Hochtief muss Strafzahlungen an die Stadt leisten, sollten die Zwischentermine nicht eingehalten werden.

Eröffnung 2016

Mit der Neuordnung konnte der unschöne und teure Baustillstand beendet werden. „Hochtief Solutions“ hat sowohl die Verantwortung für die Planung als auch für die Bauausführung übernommen. Die Mehrkosten durch die Neuordnung betragen 256,6 Mio. Euro. Demnach belaufen sich die Gesamtkosten für den Bau der Elbphilharmonie nun auf 789 Mio. Euro.

Fünf Ansichten zu Frank Gehry

„Mir gefällt die Art und Weise, wie das Gebäude an diesen Ort passt“, sagte Frank Gehry anlässlich der Eröffnung der Cleveland Clinic for Brain Health 2010 in Las Vegas. „Ich habe nicht versucht, mit dem Chaos rundherum zu konkurrenzieren“. Das Büro für Stadtfragen hat das Gebäude besucht. Die Architektur überzeugt ausgerechnet hier in Vegas – auch wenn man Frank Gehry’s Formen-, Struktur- und Materalvirtuosität nicht ohne Vorbehalte begegnen kann. Eine Dokumentation in fünf Ansichten.

Bilder: Büro für Stadtfragen 2012, Zitate Frank Gehry: Interview ap 2010

Ansicht aus der Luft (Titelbild)

(sta/Las Vegas/2/2012) Gedanken an Las Vegas beginnen und enden gewöhnlich mit Gedanken an den berühmten Strip: Der sieben Kilometer lange Stadtstreifen mit seinen architektonisch inszenierten Themenwelten verkörpert weitaus erfolgreicher als etwa Einzelbauten die urbane Destination Las Vegas, die jährlich 39 Millionen Gäste in die Wüste Nevadas lockt. Nachdem Frank Gehry zuvor mehrere Bauaufträge in Las Vegas abgelehnt hatte, baute er hier zwischen 2007 und 2010 dann doch. Seine Cleveland Clinic (Bildmitte) sollte sich jedoch von der „cacaphony“ der Hochhaus- und Casino-Architektur, so Gehry, deutlich abheben. Dass dieses Unternehmen im Stadtkörper von Las Vegas nicht einfach ist, jedoch mit Hilfe einer überzeugenden, städtebaulich offenen Insellösung gelingen kann, lässt das Luftbild (Standort: Aussichtsturm Hotel Stratosphere) mit dem Gebäude in seiner Umgebung zuerst nur erahnen.

Das Areal ist eine städtebauliche Insel, die an der Ecke eines ehemaligen Eisenbahngrundstücks liegt, westlich von downtown Las Vegas mit der berühmten Freemont-Street und dem Golden Nugget. Meistens blauer Himmel, braune Berge, die rote Steinpyramide des Clark County Government Center prägen an diesem Ort die Aussicht. Im Stadtgrundriss ist die Anlage zudem von einem grossen, ja masslos großen Möbelausstellungshaus mit Convention Center, dem World Market Center flankiert, zudem von einer Outlet-Shopping Mall und der Baustelle für ein Kultur- und Konzertzentrum. Die Ankunft mit dem Auto erfolgt auf einem für Las Vegas typischen, grosszügigen Parkplatz.

Ansicht downtown

Gehry’s Entwurf besteht aus zwei unabhängigen Gebäuden: zum einen aus den viergeschossig aufgetürmten, kubischen Nutzungseinheiten der Tagesklinik (rechts im Bild), zum anderen aus dem formal dekonstruierten, metallisch glänzenden Event Center (linker Gebäudeteil). Den offenen Zwischenraum überdeckt eine mehrfach gefaltete Stahlskulptur. Als Fortsetzung der Fassade des Event Centers lehnt sie sich formal eigenwillig und scheinbar eher unwillig an die Tagesklinik an. „It’s not just blah, blah, blah, bland“, nicht nichtssagend, davon ist Gehry überzeugt, gerade weil die Architektur in indirekter Nachbarschaft zu downtown Las Vegas einen Beitrag an die Stadt liefere. Der Getränkeproduzent Larry Ruvo, dessen Vater an einer Hirnkrankheit gestorben war, hatte als Auftraggeber und Mäzen der Cleveland Clinic von Gehry nichts anderes als genau das erwartet: „Er hat mich gebeten, ein für Las Vegas einmaliges Gebäude zu schaffen, dass als solches, ähnlich einem Markengetränk in einem Shoppingcenter, sofort erkannt wird und das als Marketingsintrument verschiedene Gruppen anzieht, die hier Events durchführen“, so der Meister rückblickend. Die Arbeiten begannen 2007. Die Klinik wurde 2008 fertiggestellt, das Event Center 2010. Der Gesamteindruck, die Zugänge und Zwischenräume überraschen und überzeugen vor Ort gleichermassen; Klinik, Event Center und Gartenanlage bilden zusammen eine in ihrem Masstab eigenständige und stimmige Adresse. Gesamtkosten: 75 Millionen Franken.

Ansicht vor Ort

Die Cleveland Clinic offenbart vor Ort ihre Absichten unmittelbar – und auch jene bekannten des Architekten Frank Gehry: „You deliver a unique building, that creates a sense of pride, that works, that keeps the rain out, is uplifting and makes you happy to go to work and live in“. Dass der Regen draussen bleibt, dafür sorgt beim Event Center u.a. eine in China produzierte, rostfreie Stahlstruktur, die mit 18’000 an Ort und von Hand gebürsteten Elementen verkleidet ist. Wie das Interesse am Gebäude und die Reputation der Clinic zeigen, schafft die bei Tageslicht glänzende und nachts bunt illuminierte Architektur nicht nur für Patienten von Hirnkrankeiten wie Alzheimer oder Huntington einen Mehrwert, sondern auch für die Besitzer und sogar für die Stadt Las Vegas, die mehr sein will als eine „City of Entertainment“. Die ikonische Architektur Gehry’s stilisiert als Architekturmarke gleichzeitig die Win-Win-Situation der daran Beteiligten und deshalb die Rahmenbedingungen für die ökonomische Machbarkeit des Neubauunternehmens an diesem Ort. Wie offiziell erzählt wird, hatte vor allem die Wirkung und Formensprache von Gehry’s Architektur bereits in der frühen Entwurfs- und Projektphase mitgeholfen, das Bauprojekt, den späteren Betrieb und die Forschungsarbeiten in der Clinic mit Foundrising zu finanzieren.

Ansicht zu Fuss

Seit der Eröffnung macht die Architektur der Klinik Tages-Patienten und Forschende aus aller Welt glücklich. Besuchenden, die nicht in den Genuss einer Führung kommen, bereitet vor allem der öffentlich zugänglich Garten (Landschaftsarchitektur: Atelier Deneen Powell) eine Freude. Vom offenen Foyer zwischen den beiden Gebäudeteilen aus lädt er zu einem für die Autostadt Las Vegas eher ungewöhnlichen Areal-Spaziergang ein. Die Anlage der Cleveland Clinic präsentiert sich dabei als bauliches Gesamtkunstwerk: Wege, Ansichten, Bepflanzung, Kunstobjekte, Sitzgelegenheiten sind auf kleinstem Raum harmonisch mit dem Gebauten abgestimmt.

Innenansicht

„Es hat mir den Atem genommen“, soll Gehry, mittelweile 81 Jahr alt, bei der Eröffnung des Event Centers gesagt haben. Tatsächlich ist das Innere des Event Centers ohne direkten Augenschein kaum vorstellbar. Was aussen an der Fassade in Form einer Netzstruktur aus Fenstern leicht bis zerbrechlich wirkt, präsentiert sich innen als massive aber dennoch leichtfüssig tragende bzw. abgestützte Wand- und Deckenkonstruktion. Die statisch eigenständige, mehrfach gefaltete und gebogene innere Fenster-Fassade lässt sich im Gebrauchsfall mit allen Mitteln der Licht- und Tonkunst inszenieren: der rote Teppich, weisse Wände und eine vom Möbel bis zum Teller von Frank Gehry entworfene Ausstattung bilden die Grundausstattung. Too much? In den Augen Gehry’s wohl kaum, denn alle Entwürfe dienen einem übergeordneten Ziel, dem der Architekt seine Gestalt verleiht: „Das Wichtigste ist die Persönlichkeit des Gebäudes. Ich kann jedoch verstehen“, so Frank Gehry, wenn jemand das nicht versteht, „when somebody doesn’t get it“, denn solche Dinge benötigen seiner Meinung nach eben ihre Zeit. Zum Beispiel dann, wenn man Frank Gehry’s Formen-, Struktur- und Materalvirtuosität nicht vorbehaltlos begegnet. Erfrischend einfach wirkt in diesem Fall das Innenleben der Klinik. Helle, offene Räume und Frank Gehry’s Möbel aus Fichtenholz sorgen für eine angenehme Aufenthaltsqualität.

In Luzern vom Mittelmeer träumen

Die Überbauung Citybay in Luzern überrascht mit einem grünen Innenhof. Die Citybay ist ein Gemeinschaftswerk der Lussi+Halter Architekten und Koepflipartner, Landschaftsarchitekten aus Luzern. Der folgende Artikel ist in der Sonntagszeitung vom 27. November 2011 erschienen.

Fotos: Fotosolar Luzern / Ralph Bensberg

(sta) Unter dem KKL-Dach am Europaplatz in Luzern hat Jean Nouvel drei Häuser zu einem städtebaulichen Ensemble zusammengefügt. Ein ähnlicher Entwurfsansatz ist vor Kurzem einige hundert Meter vom KKL entfernt realisiert worden, hier allerdings ohne verbindendes Dach: Die drei Bauten der Überbauung «Citybay» beim Güterareal, in direkter Nachbarschaft zum Hotel Radisson und zur Schiffswerft, bilden ein offeneres Ensemble als das KKL. «Living», «Residence» und «Business» heissen die Gebäude selbsterklärend. «Citybay» – das bedeutet also mehr oder weniger luxuriöses Wohnen, zentrumsnahes Arbeiten und grosszügige Gewerberäume in der zweiten Reihe am Ufer des Vierwaldstättersees.

Die Architektur, die aussen hauptsächlich mit Betonelementen und der Farbpalette Beige, Ocker und Graubraun spielt, ringt dem städtebaulich anspruchsvollen Ort eine wenig spezifische neue Identität ab. Dazu flirten die Bauten der Lussi+Halter Architekten zu direkt mit Referenzen, wie sie von Orten wie dem Sulzer Areal in Winterthur oder von verdichteten Vorstädten der Schweiz mittlerweile gut bekannt sind. Es sind deshalb vor allem die Fussdistanz zum KKL, zum See, zum Bahnhof und zur Altstadt, es sind die Luzerner Preise und die Aussicht auf Aussicht, die das mittlere Gebäude der «Citybay», die «Residence», für die Besitzer der 92 Wohnungen zu einer einmaligen Adresse machen. «Alle Wohnungen sind verkauft. Wir danken für Ihr Vertrauen», heisst es auf der Internetseite stolz. Im Innenhof der «Residence» danken die Koepflipartner Landschaftsarchiteken den neuen Bewohnerinnen und Bewohnern für ihr Vertrauen mit einem an diesem Ort überraschenden Garten.

Hortus conclusus

Die «Residence» ist ein geschlossener Blockrand mit exklusiven Stadtwohnungen und zweigeschossigen Ateliers im Erdgeschoss. Die unmittelbare Umgebung entlang der Werftstrasse wirkt eher anonym, noch unbestimmt und ist von Hartbelägen, noch jungen Bauminseln, gepflästerten Bereichen und Bahnschienen bestimmt. Umso mehr werden Stadtspaziergänger vom Eindruck überrascht, wenn sie den 35 mal 22 Meter grossen Innenhof betreten: Das Erdgeschoss mit den Ateliernutzungen lässt den Blick vom Hof in die Umgebung schweifen, die Stimmung im grünen Innenhof ist trotzdem aufgeräumt und ruhig. Stefan Koepfli erklärt, dass sie hier einen «Hortus conclusus» realisiert haben. «Der umschlossene Innenhof der ‹Residence› verweist typologisch und bildlich auf die Anfänge der Disziplin Landschaftsarchitektur: Der Hortus conclusus ist ein sicherer Ort, ein Garten als Gegenwelt zum urbanen Umfeld, der das Bedürfnis nach Ruhe und nach Aufmerksamkeit für die eigenen Gedanken befriedigt.» Für die Umsetzung der Idee haben Koepflipartner Steineichen, immergrüne Magnolienbäume und Palmen im Innenhof zu Gruppen komponiert – es sind alles Pflanzen, die in südlichen Ländern vorkommen und ganzjährig grün bleiben. Zusammen mit den Holzlamellen an der Innenhoffassade der «Residence» wirkt das Resultat zugleich abstrakt und ortsfremd, ist aber trotzdem überzeugend selbstverständlich, und es werden gar Erinnerungen an Wohnhöfe in grösseren Städten am Mittelmeer wach.

Luzerner Regen und Blütenpracht

Wenn die Pflanzen in den nächsten Jahren wachsen und die Magnolienbäume einmal im Jahr für kurze Zeit in voller Blüte stehen, dann werden die geschützten Lauben der «Residence» zum wohl prominentesten Ort, an dem man mitten in Luzern vom Mittelmeer träumen kann. Dank der inneren Qualitäten des Gebäudes haben die Bewohnerinnen und Bewohner in der «Residence» gleich mehrere Gelegenheiten, mit Aussicht zu wohnen und ihren Innenhof zu geniessen: Der Garten ist für die Bewohner zugänglich, auf verschiedenen Wegen begehbar und mit Sitzgelegenheiten ausgestattet. In den Wohnungen selbst sind die Wohnzimmer zwischen der Aussenfassade und dem Innenhof durchgehend offen.

Erst die milden klimatischen Bedingungen im geschützten Innenhof und der Mut der Landschaftsarchitekten, technische Herausforderungen anzunehmen, haben es möglich gemacht, mitten in Luzern diesen Garten zu realisieren. Weil der Innenhof direkt über der Tiefgarage liegt, haben die Pflanzen keinen Kontakt zum natürlich gewachsenen Boden. Sie wachsen auf einer 70 cm tiefen, künstlichen Lebensgrundlage, die ihnen der spezielle Bodenaufbau anbietet. Der Wasserbedarf wird in erster Linie durch den anfallenden Regen gedeckt. Darüber hinaus ist der Pflegeaufwand für die verwendeten Pflanzenarten nicht allzu gross. Sie sind robust und insbesondere beim Wurzelsystem anpassungsfähig. Die Unterbepflanzung besteht aus schattenverträglichen Farnen und ebenfalls immergrünen Bodendeckern.

«Citybay»: Luzerner Gemeinschaftswerk

Die Überbauung «Citybay» in Luzern mit einer Arealfläche von 10’000 m2 ist das Resultat aus einem Studienauftrag, den die Arbeitsgemeinschaft Lussi+Halter Architekten und Koepflipartner, Landschaftsarchitekten aus Luzern 2006 für sich entschieden haben. Stefan Koepfli gründete sein Büro 1995 und entwickelt die Projekte seit 2001 in Zusammenarbeit mit Blanche Keeris und Jeannette Rinderknecht. Ihr Hauptinteresse gilt Themen und Aufgaben, die sich speziell in der Beziehung zwischen der Landschaft und dem Gebauten stellen. Der Eulachpark in Winterthur, die Freiräume um den Schweizerhof in Luzern, der Beitrag an die Architektur der Fensterfabrik Baumgartner in Hagendorn sowie die Aufwertung der Bahnhofstrasse in Yverdon gehören zu ihren bisher wichtigsten Arbeiten.

Höhenweg auf Pilatus Kulm

Niklaus Graber & Christoph Steiger haben auf Pilatus Kulm die neue Panoramagalerie gebaut. In einem Gespräch erzählen die Architekten von den Hintergründen der Architektur, der eigenen Arbeitsweise als Autoren und dem kritischen Blick auf die Stadt Luzern. Das Interview mit dem Büro für Stadtfragen ist begleitend zu einer Fotoreportage im Kulturmagazin „041“, Ausgabe November 2011, erschienen.

Bilder: Dominique Marc Wehrli.

Die Alten, die den Pilatus fürchteten, wurden mit ihm fertig, indem sie Gipfel und Klüfte mit den Gestalten der Sage bevölkerten (…). Wir Moderne, (…), die wilde Berge lieben, werden mit ihm fertig, indem wir ihn besteigen, entweder zu Fuss oder mit der Kletterbahn.“ J. C. Heer, in: Führer für Luzern, 1911

Thomas Stadelmann: Die „Alten“ fürchteten den Pilatus, wir modernen Touristen und Freizeitlerinnen und Freizeitler lieben den Berg. Wie werdet ihr mit dem Pilatus fertig?

G & S: Wir erklimmen den Pilatus am liebsten von Alpnachstad aus mit der Zahnradbahn  nahe den Felsen entlang. Für uns ist es eher eine romantische Vorstellung, dass hier oben noch Natur im ursprünglichen Sinn stattfindet. Deshalb müssen wir den Pilatus nicht unbedingt zu Fuss hochsteigen. Die Bahn ist eine technische Errungenschaft, dank der wir die Besteigung auf eine zeitgemässe und faszinierende Art und Weise geniessen können. Seien wir doch ehrlich: Das Bergerlebnis auf dem Pilatus ist durch die Technisierung der Alpen sogar noch gesteigert worden.

Die Panoramagalerie auf Pilatus Kulm sitzt auf einem zweiseitig exponierten Berggrat, d. h. auf den Mauern eines Festungsgebäudes der Schweizer Armee und zwischen zwei bestehenden Hotelbauten. Das klingt nach einer architektonischen Gratwanderung – wie seid ihr damit fertig geworden?

Zuerst einmal haben wir die zweiseitige Situation vor Ort tatsächlich im physischen und im übertragenen Sinn als Gratwanderung wahrgenommen. Das Armeegebäude haben wir von Anfang an als Sockel für den geplanten Neubau angesehen und als Gebäude eher ausgeblendet. Es ging uns deshalb nie um ein Um- oder Weiterbauen des bestehenden Gebäudes. Auf diese Weise entstand der zweiseitig auskragende Neubau der Panoramagalerie direkt über dem Armeegebäude, das wir so behandelt haben, als wäre es Fels.

Und der Anschluss an die bestehenden Hotels Pilatus-Kulm und Bellevue?

Wie immer bei unseren Entwürfen haben wir uns zuerst ein Grundthema vorgegeben. Auf dem Pilatus ging es uns um die räumliche Kontinuität zwischen den bestehenden Bauten, unserem Neubau, dem touristischen Ort und der alpinen Bergwelt. Mit der Halle, den Foyers, der Terrasse, den Treppen und Rampen bietet die Panoramagalerie verschiedene Bewegungs- und Aufenthaltsräume, die nicht Widerstände und Barrieren zum Bestehenden schaffen, sondern unterschiedliche neue Orte und Verbindungen. Zum historischen Hotel Pilatus-Kulm sind wir möglichst auf Distanz gegangen. Dadurch hatten wir genügend Platz für die offene Treppenanlage. Sie ist gleichzeitig Bühnenraum und Arena für die Gäste und führt hinauf zur Panoramaterrasse. Beim Hotel Bellevue und den Bahnstationen stand der präzise bauliche Anschluss im Vordergrund. Dazu mussten wir zwei Gebäudeebenen auf engem Raum überwinden und miteinander verbinden. Interessant war, dass beim Bellevue das Thema Auskragung bereits bestand.

Für die Sanierung bzw. Erneuerung der beiden Hotels waren andere Architekten zuständig. Ist das Ensemble auf Pilatus Kulm aus eurer Sicht trotzdem gelungen?

Es gab zu Beginn eine klare Aufgabenstellung für die Sanierung bzw. Erneuerung der beiden Hotels und für den Neubau. Das Konzept mit zwei Häusern und einer Verbindungsgalerie wurde auch so umgesetzt und ist leicht ablesbar. Innenräumlich kann man darüber diskutieren, wie gut es gelungen ist, die verschiedenen Nutzungen und Ziele des Bahnbetriebs, der Gastronomie und der Hotellerie gestalterisch aufeinander abzustimmen. Unsere Aufgabe bestand lediglich darin, einen eigenständigen Neubau zu erstellen. Rückblickend haben wir jedoch schon den Eindruck, dass einzelne Schnittstellen nicht ganz logisch festgesetzt wurden. Ein Beispiel dafür ist die zusätzlich gebaute Innentreppe, die von der Panoramagalerie aus hinauf zum Restaurant des Hotels Bellevue führt. Wir haben vorgeschlagen, den Anschluss zur Panoramagalerie über den bestehenden Treppenkern zu lösen. Durch den Bau der neuen Innentreppe hat der Anschluss nun leider an Grosszügigkeit verloren und ist nicht nahtlos geglückt. Dennoch: Das Ensemble mit dem Hotel Pilatus-Kulm aus der Zeit der Jahrhundertwende, dem Hotel Bellevue aus den 1960er-Jahren und unserem Neubau besteht aus zeitlich und inhaltlich erkennbaren Architekturen, die sinnfällig zusammenfinden und funktionieren.

Die Architektur der Panoramagalerie sieht so aus, als wolle sie der schroffen Bergwelt am Pilatus gleichzeitig trotzen und mit ihr verschmelzen. Ihr nennt das Prinzip „form follows mountain“. Könnt ihr das näher erklären?

Die karstige Bergwelt am Pilatus hat uns tatsächlich auf den ersten Blick fasziniert. Wie der Fels vor- und zurückspringt und erodiert ist besonders ausdrucksstark. So hat uns das Pilatusmassiv Mons fractus – „der gebrochene Berg“, wie er im Mittelalter genannt wurde – dazu angeregt, entsprechende Analogien in der Form, in der Materialisierung nahe am Kalkgestein und in der Gestaltqualität der Architektur zu finden. Uns gefällt besonders gut, wie sich die Panoramagalerie an einem Ort um eine Felsnase herumbewegt und an einem anderen Ort über die Felsen hinausragt. Wir glauben, dass es uns gelungen ist, mit dem Gebäude architektonisch zum Ausdruck zu bringen, was wir als Themen an diesem speziellen Ort vorgefunden und interpretiert haben, eben im Sinn von: form follows mountain.

Die Panoramagalerie leistet dadurch mehr als die ursprüngliche Aufgabe lautete, nämlich für die Touristen eine Verbindungsgalerie zwischen den Bahnen und Hotels zu bauen. Wann wurde aus der Verbindungsgalerie eine Panoramagalerie?

Diese Bezeichnung hat sich unseres Wissens erst spät in der Projektphase ergeben. Zunächst ist zu erwähnen, dass bereits ein Bauprojekt für ein Verbindungsbauwerk bestand. Im Masterplan von Steiner Sarnen, der schliesslich zu einem Studienauftrag führte, war bereits angedacht, dass eine Verbindungsgalerie an dieser exponierten Stelle auf Pilatus Kulm den Gästen unbedingt auch das beidseitige Panorama freigeben muss. Das Hauptthema „Aussicht“ war somit vorgegeben. Mit unserem Wettbewerbsbeitrag von 2008 haben wir dann offensichtlich am überzeugendsten aufgezeigt, wie diese Aufgabe architektonisch überhöht und standortgerecht gelöst werden kann. Schliesslich haben Marketingüberlegungen dazu geführt, dass sich der Begriff der Panoramagalerie offiziell durchgesetzt hat.

Welche Atmosphäre erwartet die jährlich 350’000 Gäste, wenn sie nach der Bahnfahrt in der Panoramagalerie ankommen? Was sehen sie genau? Was tun sie?

Das ist für uns nicht leicht zu beantworten, weil wir keine Touristen sind. Dennoch: Wir haben das Verhalten der Gäste nach Fertigstellung des Neubaus beobachtet – es ist abhängig vom Wetter, vom Besuchszeitpunkt, von der jeweiligen Stimmung am Berg. Besonders aufgefallen ist uns, wie direkt die Gäste schon in der Ankunftshalle der Bahn von den Panoramafenstern bzw. der Aussicht angezogen werden: Man sieht nur überraschte Gesichter. Wer vom Flachland mit der Seilbahn oder von Alpnachstad mit der Bahn auf den Pilatus kommt, für den oder die ist der offene Blick auf die jeweils andere Seite neu und überraschend offen. Dieser erste Augenblick bewirkt jenen visuellen und emotionalen Effekt, der dem Panorama als Wahrnehmungsmaschine historisch zugrunde liegt: Man sieht auf einmal alles. Gesteigert wir die Überraschung durch die Tatsache, dass die Menschen den Blick in die Berggipfel und ins Flachland in diesem Moment in einem geschützten Innenraum erleben, in einer Art Dia-Projektion, real – und irgendwie doch nicht ganz.

Worum geht es euch bei der Raumwahrnehmung an diesem speziellen Ort? Wie soll die Architektur der Panoramagalerie wirken?

Die zentrale Idee in unserem Entwurf ist die Inszenierung des Panoramaerlebnisses. Umgesetzt haben wir sie durch die Art und Weise, wie und an welcher Stelle das Gebäude auskragt und den Blick durch unterschiedlich hohe Fensteröffnungen und Brüstungen freigibt. Die Fenster haben dadurch eine szenografische Funktion bekommen. So sind sie in der Halle dort am grössten, wo die Auskragung am grössten ist. Es entstehen dadurch sowohl geborgene wie auch sehr exponierte Aufenthaltsorte. Die Bewegung in der Architektur macht dadurch jeden Ort, an dem man steht, speziell, was für uns ein wichtiges Ziel war. Die Besuchenden werden dazu angeregt, sich in der Halle oder auf der Terrasse wie auf einem Höhenweg zu bewegen und dabei den eigenen besten Standpunkt zu finden. Mit der sichtbaren, zickzackförmigen Dachtragstruktur und den unterschiedlich weit aufgespreizten V-förmigen Stützen haben wir die Idee der Bewegung in der Längs- und in der Querrichtung der Halle auch konstruktiv umgesetzt.

Ist es demnach richtig, die Panoramagalerie als künstliche, mit architektonischen Mitteln stilisierte Bergwelt zu bezeichnen?

Ja, wenn wir damit versuchen, das Gebäude als Erlebnisraum zu beschreiben, der, wie schon gesagt, einem alpinen Höhenweg gleicht. Falsch in unserem Sinn wäre, den Neubau als gebauten künstlichen Fels zu bezeichnen, nur weil er formal im Grundriss und Schnitt und mit der strukturierten Betonfassade die felsige Umgebung spiegelt. Die Panoramagalerie ist kein gebauter Berg. In unseren Augen haben wir mit dem Neubau eine architektonische Verwandtschaft zur Bergwelt erreicht, nicht eine bildhafte Umsetzung eines Felsens – was im Umfeld der globalen Tourismusindustrie auf dem Pilatus ja auch eine Möglichkeit gewesen wäre. Allerdings nicht für uns, weil wir in unserer Arbeit ohne postmoderne Zeichenhaftigkeit auskommen. Uns hat die Aufgabe geleitet, das inhaltliche Gefüge, die Beschaffenheit und Wahrnehmung der alpinen Bergwelt an diesem Ort räumlich abzubilden.

Also passt das Bild des gebauten Höhenwegs ganz gut zur Panoramagalerie?

Ja. Das Raumerlebnis in der Panoramagalerie, mit verschiedenen Anschlüssen an die Hotels, die Bahnen und an die umliegende Bergwelt, kann mit den Erfahrungen auf einem Höhenweg recht passend umschrieben werden. Als Erklärung für die Analogie hilft zudem der Vergleich mit der Situation vor dem Neubau: Wir haben auf Pilatus Kulm eine sehr unaufgeräumte Situation vorgefunden. Heute, nach der Fertigstellung des Neubaus, trifft die gleiche Menge Gäste auf dem Pilatus ein, allerdings sind die Menschen nun besser verteilt. Die Atmosphäre ist nicht mehr die einer Bahnhofshalle, die Bewegungen und Anschlüsse auf den unterschiedlichen Niveaus sind weniger hektisch, kontinuierlicher und dadurch kontrollierter. Wer zu Fuss oder mit der Bahn den Pilatusgrat erreicht, sich dort kurz oder als Hotelgast aufhält, kann die atemberaubende Aussicht – die Natur auf einen Blick individueller und von mehreren, ganz unterschiedlichen Standpunkten aus sicher geniessen und nebenbei auch noch ein Souvenir kaufen. So gesehen ist der architektonische Höhenweg, den die Panoramagalerie nachbildet, gleichzeitig ein zeitgemässer Ort für den Konsum unserer touristisch wertvollen Alpenwelt. Mit unserer Arbeit haben wir ebenso präzis versucht, die übergeordneten Marketing- und Verkaufsziele des Bauherrn 1:1 einzulösen, unmittelbar und ohne Klischees. Wir meinen, dass sich die Situation für die 350’000 Gäste, die pro Jahr auf den Pilatus kommen, dadurch magischer und entspannter präsentiert. Der Mehrwert, den unsere Architektur schafft, liegt darin, dass die Panoramagalerie gleichzeitig als Infrastruktur, als Verkaufsraum, als Wahrnehmungsmaschine und als individueller Ort für die kurzzeitige Erholung im Liegestuhl funktioniert.

Könnt ihr aus der Erfahrung auf dem Pilatus spezielle Vorgaben für Tourismusbauten, für eine Tourismusarchitektur nach dem Motto „Architektur macht gute und zufriedene Gäste“ ableiten?

Nein, nicht direkt. Die Panoramagalerie ist primär ein hochgradig öffentlicher Ort für Einheimische und Gäste aus aller Welt, der als Standort funktionieren muss. Die touristische Nutzung stand bei unseren Überlegungen nicht alleine im Vordergrund. Obwohl wir mit den Pilatus Bahnen einig waren, dass es sich beim Neubau nicht um eine austauschbare Tourismusarchitektur handeln darf, musste die Diskussion aber trotzdem immer wieder geführt werden: Wie viel Swissness mit Innendekoration, Fahnen und Alphorn ist notwendig und zulässig? Offensichtlich ist es uns nicht schlecht gelungen, der Klischee-Falle traditioneller, austauschbarer Tourismusarchitektur zu entkommen und dafür das Erlebnis der Destination ins Zentrum zu rücken. Argumentiert haben wir u. a. damit, dass der Pilatus urbanistisch als ein sehr attraktiver Ort und sogar als Teil der Stadt Luzern betrachtet werden kann – und deshalb nicht Disneyland ist. Im Planungsprozess haben wir entsprechende Nutzungen und regionale Bedürfnisse sogar angesprochen. Wieso sollten auf dem Pilatus künftig nicht auch Sonntags-Talks, Essen oder regionale Ausstellungen stattfinden?

Wo und in welche Themen wurden beim Bau der Pilatusgalerie am meisten Ideen, Zeit und Geld investiert? Worin liegt die Innovation?

Die grösste Herausforderung bestand darin, die Idee einer möglichst grossen und offenen Halle mit Auskragungen und einer Lastabtragung am Rand in eine statische Konstruktion mit Spannweiten bis zu 18 Metern zu übersetzen – und das bei einer angenommenen Schneelast auf der Panoramaterrasse von bis zu neun Metern. Um dies möglich zu machen, mussten die Bauherrschaft, die Planer und wir Architekten die Ressourcen vor allem in den architektonischen Raum und weniger in die Veredelung von Oberflächen investieren. Technisch innovativ ist sicher die Kombination von Hohlträgern aus Stahl mit eingegossenem, vorgespanntem Beton bei den einzelnen Deckenträgern und Stützen. Natürlich musste die Lösung trotzdem möglichst kostengünstig sein.

Sprechen wir über euren Erfolg als Architekten. Wer als Einheimischer auf dem Luzerner Hausberg für Gäste aus der ganzen Welt bauen darf, hat es geschafft. Wie definiert ihr für euch selbst Erfolg?

Unseren Erfolg messen wir an der Qualität unserer eigenen Arbeit. Wir wollen nach den oft mühsamen und intensiven Schritten vom Entwurf bis zum fertigen Bau selbst mit unseren Bauten zufrieden sein, unsere Begeisterung für die Architektur auch in den eigenen Bauten erleben können. Wenn wir sagen können, „es gefällt uns“, dann sind wir zufrieden. Das heisst auch, dass es an uns als Raumspezialisten liegt, zu bestimmen, was bei einer bestimmten Aufgabe gute Architektur ist. Gute Architektur entsteht bei uns dann, wenn uns eine Aufgabe vom Gedachten interessiert, wenn uns die entwerferische Umsetzung der Idee in Konstruktion und Materialisierung möglichst präzis gelingt und die räumliche Wahrnehmung den eigenen Vorstellungen entspricht. Zudem muss gute Architektur im Betrieb funktionieren. Natürlich freut es uns, wenn unsere Bauten durch eine breite, positive Resonanz eine gewisse Allgemeingültigkeit erhalten oder wenn wir erfahren, dass die Menschen unsere Architektur nach kurzer Zeit in Besitz nehmen oder schön finden. Es ist wie bei einem guten Koch: Wenn das Essen den Gästen schmeckt, hat er seine Arbeit gut gemacht und ist hoffentlich auch mit sich selbst zufrieden.

Das klingt nach viel Selbstvertrauen und erinnert an Aussagen zeitgenössischer Architekten, die sich Autoren nennen, um sich vom Berufsbild des Architekten als Dienstleister des Bauherrn abzugrenzen. Sind Niklaus Graber & Christoph Steiger Architekten auch solche Autorenarchitekten?

Wir sind der Meinung, dass hinter jedem Bau ein Autor steckt. Die Frage ist nur, ob überhaupt und wie die Autorschaft ablesbar ist. Weil wir daran interessiert sind und es wagen, unsere subjektive Wertung, eigene Ideen in die Umsetzung einer Aufgabe einzubringen und sie im Bauwerk lesbar zu machen, kann man uns auch als Autoren bezeichnen. Wichtig ist uns dabei nicht, wer als Person hinter einem Werk steht, dass wir als Personen im Bau sichtbar sind, sondern dass überhaupt jemand, eine persönliche Position, eine subjektive und tragfähige Idee im fertigen Bauwerk spürbar und erlebbar ist. Unsere Autorschaft ist also nicht eine Frage des erkennbaren Stils, sondern immer ein persönlicher Ausdruck einer gestalterischen Absicht im Umgang mit verschiedenen Aufgaben und Orten. Deshalb suchen wir nicht unbedingt nach jenen Aufgaben, die ein Generalunternehmer lösen kann.

Welcher Traumauftrag oder Wunschbauherr fehlt euch bisher?

Die Art der Aufgabe ist für uns weniger entscheidend. Es gibt in vielen Bereichen der Architektur herausfordernde Aufgaben. Wichtig sind uns die inhaltliche Herausforderung im Entwurf und eine vertrauensvolle Beziehung zu Bauherren, die unsere Arbeitsweise und Ziele möglichst unterstützen. Wir träumen eher davon, dass wir unabhängiger und freier von Normen und Vorgaben arbeiten können. Nur so wird es uns und anderen Berufskolleginnen und -kollegen in Zukunft weiterhin möglich sein, auf spezielle Aufgaben die architektonisch stimmige Antwort zu finden.

Eine heilpädagogische Schule in Altdorf, ein Einfamilienhaus am See, ein Fabrikgebäude auf dem Land: Was ist das Verbindende in den verschiedenen Bauten von Niklaus Graber und Christoph Steiger?

Unser grosses Interesse gilt dem Thema der Öffentlichkeit in der Architektur. Es liegt in der Natur der Sache, dass öffentliche bzw. grössere private Bauten mehr Möglichkeiten und Herausforderungen bieten, um das Thema Öffentlichkeit zu bearbeiten. Trotzdem haben wir uns dazu auch schon bei Einfamilienhäusern Gedanken gemacht, etwa bei unserem ersten Haus Stucki in Meggen, das mit seiner Nachbarschaft kommuniziert und dadurch eine gewisse Öffentlichkeit herstellt. Jedes Einfamilienhaus hat bestimmte Anteile an der Öffentlichkeit. Unsere Arbeiten verbindet zudem das Interesse an Vorbildern wie etwa den alten Meistern Louis Kahn und Ludwig Mies van der Rohe. Von ihm stammt übrigens die Aussage „Mit den Füssen auf dem Boden, mit dem Kopf in den Wolken“, die wir als Titel für unseren Wettbewerbsbeitrag zum Pilatus verwendet haben.

Das eigentliche Metier der Architektur haben wir im Studium an der ETH Zürich und bei Hans Kollhoff in Berlin gelernt, vor allem den analytisch scharfen Blick auf die Stadt und den Umgang mit der Frage des architektonischen Erbes und der städtebaulichen Kontinuität. Die Freude an der architektonischen Welt der Wunder, die Lust am Erforschen von neuen Aufgaben und Lösungen haben uns Jacques Herzog und Pierre de Meuron beigebracht. In ihrem Studio in Basel haben wir die Begeisterung dafür mitgenommen, dass Architektur nicht einfach eine Dienstleistung am Bauherrn ist, sondern dass sie sich als eigene Welt selbst erklären muss.

Wie arbeitet ihr als Team zusammen, oder anders gefragt: Seid ihr euch immer einig?

Wir haben in unserem Büro eine pragmatische Aufgabenteilung: Die Aufgaben werden halbiert. Dabei ergänzen wir uns deshalb sehr gut, weil wir beide eine eigene Vehemenz mitbringen, mit der wir die Aufgaben vom Entwurf bis zur Umsetzung immer wieder befragen und so lange bearbeiten, bis die Lösung für uns beide stimmt. Intern verhandeln und reden wir deshalb viel über die Stimmigkeit und Sinnfälligkeit von Ideen, Lösungen und Entwurfsvarianten. Dass wir bei jeder Aufgabenstellung zuerst ein konzeptionelles Grundthema setzen, macht es uns leichter, einzelne Fragen vom Entwurf bis zur Ausführung auch im Kleinen immer wieder zu überprüfen.

Werfen wir noch einen Blick auf Luzern. Nach Einbruch der Dunkelheit hat der Pilatusgipfel dank der beleuchteten Panoramagalerie eine neue Silhouette erhalten. Was seht ihr, wenn ihr vom Gipfel auf die Stadtlandschaft Luzern schaut?

Das Lichtermeer der Stadtlandschaft Luzern erinnert uns immer wieder an eine Studie, die wir 1996 zum Thema „Grossraum Luzern, ein polyzentrisches Modell“ gemacht haben. Vom Pilatus aus erkennt man sehr gut, dass der amöbenartige Stadtkörper, der sich nicht an die Stadtgrenze hält, durch mehrere kleinere Zentren gebildet wird und sich entlang der hügeligen Topografie entwickelt hat. Wir haben damals die Studie den Luzerner Behörden präsentiert, wurden aber noch eher belächelt. Heute sind die Themen von damals und die Art und Weise, wie die Stadt als zusammenhängender Raum zu lesen ist, längst akzeptiert: Wir reden selbstverständlich über Agglomerationsprojekte oder über die Stadtregion Luzern.

Der Blick vom Pilatus auf die Stadt ist zudem deshalb ein besonderer Anblick, weil er vor allem nachts eine gewisse Festlichkeit ausstrahlt. Dass die Sterne etwas Schönes sind, das wissen wir. Auf dem Pilatus sieht man, dass auch Stadt etwas Schönes sein kann. Geradezu phänomenal einmalig ist hier die Nähe von Stadt und Berg.

Die Frage können wir nicht beantworten, weil wir uns nicht als Luzerner Architekten verstehen, obwohl wir seit 15 Jahren unser Büro in Luzern haben. Unsere Bauten stehen an verschiedenen Orten in der Schweiz. In der Stadt Luzern haben wir bisher noch nicht gebaut. Sicher ist: Die Panoramagalerie ist ebenso wenig eine rein einheimische Architektur wie der Pilatus nur zu Luzern gehört. Sie könnte in ähnlicher Form auch an einem anderen Ort im alpinen Raum stehen. Und der Pilatus ist eine eigenständige Destination mit einer globalen Ausstrahlung. Schade ist, dass sich die Stadt Luzern ihrer weiten Ausstrahlungskraft nicht stärker bewusst ist und sich im Städtebau und in der Architektur entsprechend grosszügiger zeigt.

Ist das so zu verstehen, dass Luzern seine architektonischen Möglichkeiten nicht oder zu wenig nutzt?

Ja, durchaus. Wie glauben, dass aktuelle Planungen und Bauvorhaben zu wenig grosszügig sind und der geografischen Ausstrahlung von Luzern als Stadt und Standort hinterherhinken. Das liegt wohl daran, dass Planer und Politiker nach wie vor in der Mehrheit eher mit der räumlichen Kleinheit der Stadt Luzern und nicht mit der urbanistischen Ausstrahlung des Standorts argumentieren: „Wir sind nicht Basel, wir sind nicht Zürich, wir sind Kleinstadt.“ Dadurch gehen aus unserer Sicht architektonische Möglichkeiten verloren oder werden übersehen, wie sie Kirchenbauten, das 19. Jahrhundert und zuletzt das KKL am Europaplatz bis heute eindrücklich und wirkungsvoll repräsentieren.

 

Bocksprung in Sevilla

Metropol Parasol ist gebaut, Sevilla erhält mitten in der wirtschaftlichen Krise des Landes ein neues Wahrzeichen. Jürgen Mayer H. hat es entworfen. Der Rundflug findet am Ende des Artikels statt.

(sta) Metropol Parasol auf der Placa de la Encarnacion in Sevilla – ein Entwurf des deutschen Architekten Jürgen Mayer H. – ist bereits am 27. März 2011 feierlich eröffnet und nun auch baulich fertiggestellt worden. Vor zwei Jahren hat mir Jürgen Mayer am Flughafen Zürich in einem Interview erzählt, wieso das symbolträchtige Bauwerk auf einem ehemaligen, jahrzehntelang provisorisch genutzten Parkplatz mitten in der Altstadt von Sevilla aufgrund seiner Nutzung als Markt, archäologisches Museum, Event-Raum und als städtebauliche Reparatur einen urbanistischen Bocksprung darstellt und architektonisch als „demokratische Kathedrale“ interpretiert werden kann: So wurde der Entscheid für das Projekt in der Wettbewerbsphase durch eine öffentliche Mitwirkung positiv beeinflusst und Mayer’s Formfindung spielt mit Analogien zu vor Ort vorgefunden sakralen Architekturformen und Landschaftselementen (Bäume).

Positionierung als Kulturstandort

Für die Stadt Sevilla handelt Metropol Parasol politisch-planerisch von der Positionierung als Kultur- und Tourismusstandort. Die nationalen Konkurrenzobjekte im Wettbewerb um die Gunst der Aufmerksamkeit und Reputation stehen in Barcelona, Bilbao, San Sebastian und Porto. In Sevilla soll ein weiterer Nachhall des berühmten Bilbao-Effekts erklingen. Eine aus diesen Beweggründen politisch und globalistisch aufgeladene Architektur benötigt – neben einer aussergewöhnlichen Formensprache – die Wirkung der Superlative: Beim Werk Metropol Parasol sind es die Dimensionen des räumlich gestapelten Eingriffs in den historischen Stadtkörper und die technische Innovation bei der Planung und Realisierung der Holzkonstruktion (Beratung durch Arup).

Rundflug

Ein Teil der Dachlandschaft über den gebauten Sonnenschirmen ist begehbar: hier findet Sightseeing statt. Wie sich ein Flug um das Bauwerk herum kurz vor seiner Fertigstellung anfühlt und anhört, hat der lokale Fernsehsender giraldatv mit Hilfe einer Drone in einem Video festgehalten:

 

Sendai: Wirklichkeiten in einer virtuellen Welt

Bei einer Katastrophe, wie sie  Japan derzeit erlebt, zählt der Schaden, der an aussergewöhnlicher Architektur angerichtet wird, zur Nebensache. Trotzdem ist erwähnenswert: Toyo Ito’s beschädigte Mediatheque in Sendai leistet in einem Youtube-Video einen Beitrag an die globale Medienberichterstattung und vermittelt damit unter tragischen Umständen quasi in eigener Sache auch eine Botschaft zum Thema mediale Wirklichkeiten. „Mit der fortschreitenden Entwicklung der elektronischen Technologie verlieren wir den Sinn für die Wirklichkeit“, sagte Toyo Ito vor der Eröffnung der Mediatheque 2001.

(sta) Die berühmte Mediatheque von Toyo Ito (2001) wurde offenbar beschädigt, aber nicht zerstört. Ein Video auf Youtube dokumentiert die Situation im Innern des Gebäudes während des Bebens vom 11. März 2011. Die Filmkamera blickt vom Boden aus an die Decke. Die Filmenden haben unter einem Tisch Schutz gesucht. Zwei Dinge sind besonders: Die Länge des Bebens und die Art und Weise, wie die Konstruktion des Gebäudes die Naturkräfte aushält.

Das Erdbeben in Japan, erlebt in der Mediatheque von Sendai:

Metapher des fliessenden Raums

Das Büro für Stadtfragen hat Toyo Ito im September 2000 in Pontresina zu einem kurzen Gespräch getroffen. Itos Bestreben, eine Metapher zu finden für den natürlichen und digitalen Informationsfluss zwischen Innen und Aussen eines Medienzentrums, zwischen Natur, Stadt, Gebäude und seinen Benutzern, finden in der Mediatheque ihren Ausdruck in einer völlig offen projektierten Raumstruktur im Ausmass von 50 x 50 x 30 Meter und in der primären Tragstruktur aus Pylonen, die an Bäume und Seetang im Wasser erinnern. Toyo Ito sagte damals, kurz vor der Fertigstellung des Gebäudes: „Die Mediathek in Sendai ist beinahe beendet. Das Bild, welches ich mir für diese Architektur vorgestellt habe, war ein transparenter Raum, der schwerelos zu sein scheint. Wie dem auch sei, in den letzten vier Jahren habe ich mit dem Stahlgerüst gekämpft. Was wir durch diese Auseinandersetzung entdeckt haben, ist nicht die Transparenz als eine Oberfläche, sondern die Wirklichkeit des Objekts hinter dieser Oberfläche.

Architekturvideo zum Innern des Gebäudes von Toyo Ito:

Verlorener Sinn?

Der Vergleich der beiden Videos ermöglicht die Wahrnehmung unterschiedlicher medialer Wirklichkeiten in denselben Räumen: Hier die beinahe stumme Vermittlung einer Architekturkomposition als Metapher für die fliessende Natur des Raumes, dort das individuell erlebte und global publizierte Ereignis einer Naturkatastrophe. Der Realität einer Katastrophe hat das Bauwerk standgehalten. Die statisch für Erdbeben ausgelegten Konstruktion aus „Bäumen“ hat gehalten. Nur, welchen Sinn macht die im Erdbeben-Video gezeigte Wirklichkeit, neben der Unterhaltung? Ito mahnte 2000: In Tokio benutzt jeder Zweite oder Dritte ein Mobiltelefon, um sich zu unterhalten oder um Mitteilungen auszutauschen. Mit der fortschreitenden Entwicklung der elektronischen Technologie verlieren wir den Sinn für die Wirklichkeit. Im Gegensatz dazu habe ich die passende Wirklichkeit für die Mediathek in Sendai gefunden.“ Diese Wirklichkeit hat sich im März 2011 verändert, und die Welt hat zugeschaut.

Zitate aus: Thomas Stadelmann, Zum Stand der Dinge: Wirklichkeit in einer virtuellen Welt. in: Global City versus Local Identity, Kompendium 3. Internationales Architektursymposium Pontresina, 13.-15. September 2000


Tabularium

Enzmann+Fischer Architekten aus Zürich haben unter dem Kennwort „Tabularium“ den Projektwettbewerb für ein neues Stadtarchiv im Stadtteil Littau für sich entschieden.

(sta) 85 Architekturbüros haben am Projektwettbewerb teilgenommen. Mit dem Juryentscheid wird die architektonische Präsenz von Enzmann+Fischer in Luzern noch beeindruckender: Die Architekten haben bereits das Armee- und Ausbildungszentrum und die Wohnsiedlung der Eisenbahner-Genossenschaften gebaut. Aktuell realisieren sie den Umbau des Postbetriebsgebäudes zur Universität hinter dem Bahnhof. Das neue Stadtarchiv wird frühestens 2014 bezugsbereit. Auf dem zweiten Rang landeten Edelmann Krell.

nomen est omen?

Der quadratische Baukörper assoziiert auf den ersten Blick das Bild eines dreidimensionalen Büchergestells mit offenem Erdgeschoss. Als Tabularium wurden zu Zeit des antiken römischen Reichs Gebäude und Räume zur Aufbewahrung von Urkunden bezeichnet. Im Entwurf von Fischer+Enzmann scheint nicht nur die Funktion des Gebäudes, sondern auch die Struktur, Gliederung und Materialisierung der Aussenfassade – die formal reduzierte Dekoration des Bücherstapels mit Hilfe eines präzisen Fugenbilds – in einer abstrakten Beziehung zu stehen zum Begriff „Tabularium“: Wikipedia weiss dazu: „Als Tabulariummotiv bezeichnet man in der klassischen antiken Architektur eine Pfeilerarkade mit aufgeblendeten Halbsäulen. Während die bauliche Struktur in der Pfeilerarkade besteht, dient die aufgeblendete Säulenordnung der Dekoration und Gliederung des Baukörpers. Das Tabulariummotiv tritt auch bei Amphitheatren auf, weshalb es manchmal auch Theatermotiv genannt wird.“ Beim neuen Stadtarchiv besteht die Struktur der Fassadenelemente aus sandgestrahltem Beton. Die Ausfachungen in den Obergeschossen des Büchermagazins sind aus Holz.

Landmarke

Ein Stadtarchiv kann man in die Höhe bauen oder vergraben. Das Tabularium von Enzmann + Fischer hat sich für die Höhe entschieden. Das Büro XTEN Architecture aus Los Angeles, California mit Monika Häfelfinger and Austin Kelly für das Eingraben, und es schaffte es damit bis in die dritte Runde. Ihr Entwurf zeigt eine versteinerte Analogy zur Littauer Topographie und Bergsicht: „The Luzern Stadtarchive is conceived as a marker in the landscape. In its organization and architectural expression the building is closely related to the site topography and adjacent mountains. It is the first building one sees from the street upon reaching this plateau above the city of Luzern. Die weihnachtlich-naive Postkartenansicht, die XTEN abgeliefert haben, mit leuchtendem Neubau, Stadtsilhouette und Pilatus, ist durchaus sehenswert.

Landgasthof für ZUGWEST

Das Aparthotel (2010) der Architekten Martin und Monika Jauch-Stolz hinter dem Bahnhof in Risch Rotkreuz ist ein urbaner Landgasthof, der ortsbaulich vor allem für sich selbst dasteht. Urban bedeutet hier, zum Wirtschaftsraum ZUGWEST gehörend.

Fotos: Reinhard Zimmermann

Vollständige Architekturkritik, in: werk, bauen+wohnen, Heft Nr. 4 /2011.

(sta) Das eigentlich Spannende an der Sache ist: Trotz der am Standort Risch Rotkreuz offensichtlich vorhandenen Standortgunst für geschäftliches und bezahlbares Hotelwohnen ist das Aparthotel keine Corporate Architecture einer Hotelkette, sondern local business, von der Idee bis zur Ausführung eine lokale Angelegenheit. Dem Bauträger (Rotkreuzhof-Immobilien AG) und den Architekten ist dadurch ein Unikat gelungen, das im Wirtschaftsraum ZUGWEST auf reges Interesse stösst. Die Architektur macht den Spagat zwischen traditionell ländlichen Rundschindeln (Fassade), den Anforderungen an einen Zweckbau und einer formal modernistischen Gestaltung.

Hybride Herberge

Das Aparthotel steht für den baulichen Trend hin zu hybriden Formen der Beherbergungsart, wie er von der Hotelbranche schweizweit festgestellt wird: Das Hotelzimmer ist auch Arbeitsplatz, Küche, Fitnessstudio, und es bietet einen möglichst direkten ÖV-Anschluss an das nächste Stadtzentrum an. Das Gebäude bietet Platz für 50 Hotelzimmer, vier Loftwohnungen, einen Gastrobetrieb mit Saal für 120 Personen, Seminarräume und ein Fitnesscenter.

Der vollständige Kommentar mit Plänen und Projektdaten wird im werk, bauen+wohnen, Heft Nr.4 /2011, werk-material (April) publiziert.

Mailänder Sensation des Ortes

Das Büro für Stadtfragen hat in Begleitung der Architekten Mauro Piantelli und Enrico Garbin das umgebaute Dachgeschoss im Pirelli-Hochhaus von Gio Ponti und Pier Luigi Nervi in Mailand besichtigt. Der politischen Brisanz und Sensation des Ortes wird ein Blogeintrag nicht gerecht.

sta. Clive Owen alias Interpol-Agent Louis Salinger trifft sich hoch über den Dächern von Mailand mit dem italienischen Waffenproduzenten Umberto Calvini zu einem Geheimgespräch über den internationalen Geld- und Waffenmarkt. Die Szene spielt im Film The International (Columbia 2009). Die Sensation daran ist weder die Geschichte, noch sind es die Personen, die im Filmset auftreten. Der Ort selbst ist die Sensation: Hier im umgebauten Dachgeschoss des Pirelli-Hochhauses von Gio Ponti und Pier Luigi Nervi (1958) bietet sich bei guter Sicht ein einzigartiges urbanes Belvedere: Durch die restaurierte Glasfassade hindurch, den curtain wall des europäischen Pionier-Hochhauses, blickt man über die Dächer von Mailand hinaus in die Regione Lombardia. Seit 1978 ist die ehemalige Zentrale des Reifenherstellers Pirelli schon stolzer Hauptsitz der regionalen Regierung.

Brisante Geschichten

Die Architekturkritik hat den Pirellone, wie der Volksmund das Hochhaus nennt, in der Vergangenheit sowohl gelobt wie auch gehasst: „Das Pirelli-Hochhaus wirkt vor allem, weil es im faschistischen Setting eleganter gekleidet dasteht als seine Nachbarn“, schrieb Dieter Hoffmann-Axthelm 1991. Nach dem 18. April 2002, als der Schweizer Luigi Fasulo mit seiner Rockwell Commander in das Hochhaus direkt beim Mailänder Bahnhof stürzte und dabei ums Leben kam, titelte die NZZ: „Verletztes Wahrzeichen“.

Belvedere für den Präsidenten

Nicht weniger brisant ist die jüngste Schlagzeile: Das Pirelli-Hochhaus ist seit diesem Jahr nicht mehr das höchste Gebäude Mailands. Im Januar wurde in seiner Nachbarschaft der Turm des sich im Bau befindenden Palazzo Lombardia, dem neuen Verwaltungs- und Machtzentrum der Regione Lombardia, als neues höchstes Stadt-Gebäude gefeiert. Roberto Formigoni, Präsident der Region, hat die neue Architektur von Pei Cobb Freed&Partners (NY) persönlich mit einer Kopie der Madonnina des Mailänder Doms gekrönt, begleitet mit viel Medienrummel. Formigioni ist seit 1995 Präsident und wurde zwei Monate nach dem symbolischen Akt, im März 2010, für eine vierte Amtszeit wiedergewählt.

Spieglein, Spieglein an der Wand…

Derweil wurde die Sensation des Ortes im Dachgeschoss des Pirellone mit dem Projekt Belvedere der Architekten Mauro Piantelli und Enrico Garbin auf neue Art erfunden. Das Büro für Stadtfragen hat den Ort, der früher klimatisch offen und nun gleichzeitig (nicht zugängliches) Privatzimmer des Präsidenten sowie Repräsentations- und Ausstellungsraum, jedoch keine öffentlich zugängliche Aussichtsterrasse ist, in Begleitung von Sicherheitspersonal besichtigt: Nutzung, Symbolhaftigkeit, die Inszenierung der historischen Betontragstruktur des Pirellone und die hinzugefügte glasige Textur des neuen Belvedere sind architektonisch sehenswert. Gleichzeitig verspiegelt der Einbau im übertragenen Sinn die Sicht auf ein historisch schwieriges Thema in Italien, das mehr als ein Blogeintrag Wert ist: das Politische Moment in der Dynamik moderner Architektur.

Den Besuch vor Ort hat die Regione Lombardia ermöglicht. Vielen Dank.

Zentrum mit Goldrand

Kloten hat im Zentrum einen urbanistischen Grundstein gelegt. Die Überbauung SQUARE bietet eine dichte Wohnbaunutzung mit Service-Leistungen und Kleingewerbe an. Und sie ist ein starkes Zeichen im regen, regionalen Wettbewerb um Standorte für Wohnen und Arbeiten – direkt vor der Stadt Zürich. Die Architekturkritik dazu hat das Büro für Stadtfragen im Oktoberheft der Zeitschrift werk, bauen+wohnen publiziert.

Kloten hat zwischen 2003 und 2009 auf einem freien Acker sein neues Zentrum SQUARE geplant und realisiert. Auf dem ehemaligen Lirenächer wird seither kinderlos gewohnt, gefittet, eingekauft und gegessen. Ernst Niklaus Fausch Architekten haben zusammen mit der Politik die Zentrumsentwicklung konzeptionell angedacht, entworfen, geplant und im Auftrag der Specogna Immobilien AG Kloten auch noch gebaut.

Städtischer Nutzungsstapel

Nutzungsmix, Dichte, Stapelung der Geschosse, Wohnungsangebot, Material und der Concierge-Service geben Kloten an diesem Ort ein städtisches Gesicht. Die Durchlässigkeit der Verbindungs- und Erschliessungsräume, der Hühnerstall in der Nachbarschaft und die Ehrlichkeit, wie die Eigentumsverhältnisse und unterschiedlichen Qualitätsvorstellungen architektonisch zum Ausdruck kommen, zeigen, dass Kloten auch Dorf sein kann. Die beiden bis sechsgeschossigen Gebäude haben eine lebendige Klinkerfassade. Goldene Brüstungs- und Fassadenelemente wiederum sollen städtisches Ambiente stilisieren. Sie sind jedoch eher architektonische Episoden.

Vorstadt ohne Stadtplatz

Wie es mit Kloten als Vorstadt von Zürich genau weitergeht, ist derzeit noch offen. Fest steht: Die Realisierung des geplanten Stadtplatzes mit einer permanent überdachten Markthalle ging dem Souverän letztes Jahr  zu weit: Die Vorlage wurde deutlich abgelehnt. Dennoch wird SQUARE in der Flughafenstadt Weiteres bewirken. Die Politik konzentriert sich auf kooperative Planungen mit privaten Nachbarn. (Bild: Büro für Stadtfragen 2010)

Hochsitz in Haldenstein

Robert Albertin hat in Haldenstein sein zweites Atelierhaus gebaut. Zusammen mit Peter Zumthor hat er im Dorf ob Chur weitere Absichten.

Chur hat sich der Gegenwartsarchitektur geöffnet; ebenso Haldenstein, das linksrheinische Dorf am Fuss des Calanda und Vorposten im Norden der Stadt. Haldenstein zählt 900 Einwohnerinnen und Einwohner, sieben landwirtschaftliche Betriebe, drei Alpen und die zwei Architekten Peter Zumthor und Robert Albertin. Beide haben hier schon gebaut, und beide wollen weitere Beiträge an die Dorfentwicklung leisten. Mittendrin hat Miroslav Sik ein «Bürgerhus» realisiert. Die Dichte an architektonischer Qualität wird zusehends bemerkenswerter.

Massvoll und trotzdem riskant

Robert Albertins neues Wohn- und Atelierhaus «Halde» liegt am Nordosthang direkt am Weg vom Dorfkern hinauf zu den Alpen. Das Raumprogramm ist massvoll gewählt, Grundriss und Schnitt sind in einer selbstverständlichen Art entworfen. Wer den Panoramablick erlebt, hat den Eindruck, dass genau hier ein urbanistischer Hochsitz angelegt werden musste. Wände, Decken und das Dach des Minergie-Hauses bestehen aus massiven, vorfabrizierten Holzelementen aus kreuzweise verleimtem Brettsperrholz, das innen weiss gestrichen ist. Das äussere Kleid ist zurückhaltend dunkel. Weil weithin im Hintergrund der Kirche sichtbar, kann der private Hochsitz trotzdem als Architekturkanzel (miss-)verstanden werden und Vorwürfe an eine regionalistische Architektur wachrufen, die das Lokale nicht typologisch einbringt, sondern vor allem ästhetisiert. Das Spiel könnte „Risiko und Selbstverständlichkeit“ heissen: Wenn Haldensteins Architekten diesen Spagat jedoch weiterhin wagen, wird das dem Dorf nicht schaden. Im Gegenteil.

Der vollständige Artikel mit Plänen ist im werk, bauen+wohnen Nr. 4/2010 erschienen: Robert Albertin: Hochsitz in Haldenstein

Zierde

Minarett_lausanne

Zur Abstimmung: Vor 100 Jahren hat das Minarett noch Touristinnen und Touristen nach Luzern gelockt. Der Beweis:

Luzern vor 100 Jahren: „Am westlichen Ende der Stadt steigt ein Turm so schlank, so zierlich wie das Minarett einer Moschee über die Häuser des Abhangs und über den im Hintergrund liegenden Wald empor. Das ist der berühmte Gütsch (…).“ aus: Offizielle Verkehrskommission Luzern (Hrsg.): Führer für Luzern, Vierwaldstättersee und Umgebung, 18. Auflage, 1909, Seite 29. Im Bild: Lausanne im Dezember 2009; Protest-Minarett auf einem Firmengebäude bei Bussigny.

Uni und PHZ liebäugeln mit neuem Gesicht

Bild: Andri Stadler, Luzern

Im Schatten von Jean Nouvels KKL in Luzern entsteht derzeit das neue Gebäude der Universität und der PHZ Luzern. Die Architekten Enzmann+ Fischer haben 2005, nach dem Debakel am Kasernenplatz, den Wettbewerb gewonnen. Die Fassade ist ein erstes Versprechen.

Dem Umbau des bestehenden Postbetriebsgebäudes in Luzern hinter dem Hauptbahnhof musste ein Vordach (gar ein Erstling?) von Santiago Calatrava weichen. Nun hat die neue Architektur den ersten Teil ihres Gesichts enthüllt: Eine ganz in Weiss gehaltene Fassade mit einem erzählerisch wirkenden Licht- und Schattenspiel. Im Innern steht noch der Rohbau.

Kein Schatten(ent)wurf

Schon jetzt ist klar, dass der Schulbau sich nicht bescheiden in die zweite Architektur-Reihe hinter dem KKL setzt. Die bewegte Anordnung der Fassadenöffnungen erinnert an die Augenpaare von KKL-Gästen, wie sie – aufgeregt in die eine oder andere Richtung blickend – versuchen, eine bessere Sicht auf die Bühne zu erhalten. Mit der Fassadengestaltung wollen die Architekten des Umbauprojekts den vernachlässigten Strassenraum hinter dem Bahnhof aufwerten, den Blick in die städtische Umgebung links und rechts des KKL inszenieren und wohl auch die Weitenwirkung von Uni und PHZ als Bildungseinrichtungen zum Ausdruck bringen. Ob es für die künftigen Studierenden, das Personal und Gäste dabei im Innern ebenfalls nur gute Sitzplätze gibt, wie bekanntlich im KKL-Konzertsaal, wird sich zeigen. Die Eröffnung ist für 2011 geplant.

Bilder: Andri Stadler, Fotografie, Luzern

Neue Monte Rosa-Hütte SAC, glänzend verpackt

Am 25. September wurde sie offiziell eröffnet: die neue Monte Rosa-Hütte SAC auf 2883 M.ü.M. Der Schweizerische Alpenclub SAC als Bauherrin, die ETH Zürich und zahlreiche Sponsoren haben das Bauwerk möglich gemacht. In einer Art wissenschaftlich-baulichen Beweisführung wurde aus einer Idee, Vision und „Täuschung“ (so nennt Andrea Deplazes das Projekt-Rendering) ein konstruktiv entworfenes Bauwerk, dessen Erfolg auf einem eindrücklichen Konsens zum nachhaltigen Bauen gründet. Das Büro für Stadtfragen flog mit dem Heli zur Eröffnung.

Bilder: Stadtfragen 2009

Die ETH macht sich damit selbst ein Geburtstagsgeschenk und beweist zusammen mit weiteren Beteiligten eindrücklich, wie schweizerische Bau- und Technologiekunst als Ereignis zelebriert werden kann. Bei so viel Medienlärm, erhabener Landschaft und Symbolkraft ist es nicht einfach, einen konzentrierten Blick auf die Architektur selber zu richten.

Klar scheint: Nachhaltigkeit zwingt dazu, die Architektur konsequent in die Zukunft zu denken. Dass dabei die Bedeutung und Qualität eines Bauwerks bereits durch das Ausmass an medialer Aufmerksamkeit bestimmt wird, ist hoffentlich nicht auch eine Regeln.

Eröffnung 25. September 2009

Artikel zur Fertigstellung der Monte Rosa-Hütte SAC ist im werk, bauen+wohnen Nr. 12/2009 erschienen.